本文為《巾幗：新中國繪畫中的女性形象》（全文約54000字）的第四部分“新中國的半邊天”之二。（總八）
古一舟《勞動換來光榮》，1950年
魏紫熙《愛國增產(chǎn)》，1950年
在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動這一主流題材的表現(xiàn)中，“半邊天”的婦女不僅在具體的場面中有她們的身影，而且在畫面上也占有半邊天。古一舟1950年的年畫《勞動換來光榮》，較早通過勞動而表現(xiàn)了新中國社會和審美價值觀的變化，畫面中的種種時代之新都讓人感覺到這是天翻地覆的時代之變。而個中的“新”是因為新中國建國之初所開展的新年畫創(chuàng)作運動，這種女性題材的年畫在傳統(tǒng)仕女畫的基礎(chǔ)上有了立足的基礎(chǔ)，同時還有了發(fā)展的合法性。在農(nóng)村的現(xiàn)實生活中，歷史上男性大都是干重體力活，所謂的“男耕女織”就傳達出了因性別而有的這一基本的社會分工。亞明的《海濱生涯》（中國畫，1956年）表現(xiàn)出了男人出海打魚之后，女人在家織魚網(wǎng)的海濱生活，就是這樣一種傳統(tǒng)的社會分工所形成的，可是，在新中國的繪畫表現(xiàn)中，這種歷史的形成與新中國現(xiàn)實的結(jié)合，同樣是一種因為女性的特殊性而表現(xiàn)出了參與勞動的特別意義。
亞明《海濱生涯》，1956年
吳玉梅《女社員》，20世紀60年代
所以，像養(yǎng)殖以及在打谷場上的勞動則基本上都是女性，而表現(xiàn)林業(yè)、牧業(yè)、副業(yè)題材的繪畫創(chuàng)作中的主體形象也多為女性。在表現(xiàn)豐收的打谷場上則以女性的歡歌笑語為主，其中能夠反映農(nóng)村特色的不僅多了送飯、送水的老大娘，孩子也游戲于其中，更加增添了生活的氣氛。到了20世紀60年代前后，直接表現(xiàn)生產(chǎn)勞動中的女社員，則在整體上改變了50年代的視角，也顯現(xiàn)了新中國的新發(fā)展。劉濟榮的《接挑》（中國畫，1959年），吳玉梅（女）的《女社員》（中國畫，20世紀60年代）等，都直接表現(xiàn)了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中的女社員，而且在體力勞動方面也展現(xiàn)了與過去的不同。
李樺《晌午》，1960年
李樺《晚風》，1962年
版畫家李樺在60年代有一系列的表現(xiàn)女社員的版畫之作，《晌午》（1960年）、《南國之春》（1963年）、《晚風》（1962年），反映了這一時期美術(shù)創(chuàng)作主流傾向于農(nóng)村的潮流。鄭小娟（女）的《蘆葦?shù)乩铩罚ㄖ袊嫞?995年）表現(xiàn)苗族婦女在地里耕種的畫面，她們背著自己的孩子，休息的時候則給孩子喂奶。她們翻地、播種；她們拿著鋤頭，帶著水罐。勞動之美為她們帶來了時代中的新的認同，也見證了她們生活的本真。
魏紫熙《菜田里》，1960年
單應(yīng)桂《當代英雄》，1960年
在具有普遍性的建設(shè)工地上，《當代英雄》（單應(yīng)桂，中國畫，1960年）中掄大錘、執(zhí)鋼釬進行開山作業(yè)的婦女，所付出的完全像男人那樣的體力?！堕_鑿映山湖》（魏紫熙，中國畫1958年）所表現(xiàn)的是當時眾多的水利工程，其中的勞動婦女同樣表現(xiàn)了走出家庭的時代風貌。在勞動生產(chǎn)之外，連接傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的副業(yè)，則是更多的女性所長。50年代古元創(chuàng)作的版畫《菜園豐收》，還有后來白芒的版畫《菜地豐收》（1961年），在不為主流的副業(yè)生產(chǎn)題材的表現(xiàn)中，同樣以“豐收”而傳達出了副業(yè)生產(chǎn)和豐收的意義。
張碧梧《滿山花果喜豐收》，1961年
鄭慕康《讀報聲中選種忙》，1964年
陳達、魏紫熙、宋文治的《人勤豬肥》（1958年），潘絜茲的《養(yǎng)豬大嫂繪新圖》（1965年），是副業(yè)生產(chǎn)之中表現(xiàn)比較多的內(nèi)容，這是人民公社大集體之外的每家每戶的副業(yè)，和自留地一樣。沈柔堅的《滿地錦》（版畫，1959年）中喂雞的兩位婦女，與地面上的雞群所構(gòu)成的滿地錦色，反映了這一時期繪畫創(chuàng)作在多方面表現(xiàn)的努力。其它還有張碧梧的《滿山花果喜豐收》等。顯然，如果僅僅是表現(xiàn)生產(chǎn)那還不夠，農(nóng)民還要關(guān)心國家大事，所以，鄭慕康的《讀報聲中選種忙》（中國畫，1964年），就是表現(xiàn)農(nóng)民在勞動之間“讀報”這一關(guān)心國家大事的方式，顯現(xiàn)了新社會的農(nóng)民所具有的時代特點。
張樂平《媽媽安心去生產(chǎn)》，20世紀50年代
黃胄《辦好托兒所解放婦女勞動力》，1958年
出現(xiàn)在第二屆全國美展上的張樂平的年畫《媽媽安心去生產(chǎn)》，表現(xiàn)的是年輕的媽媽將孩子送到托兒所，而托兒所中是以年紀稍長的婦女所管理。這是一個以現(xiàn)實中新出現(xiàn)的社會內(nèi)容的女性題材的創(chuàng)作，不僅表現(xiàn)了“托兒所”這樣的新事物在農(nóng)村的出現(xiàn)，還表現(xiàn)了新中國婦女在各方面的作為，而且是不分老少，都在為新中國的建設(shè)服務(wù)。所以，黃胄于1958年創(chuàng)作了宣傳畫《辦好托兒所解放婦女勞動力》，是一種具有指導(dǎo)性的時代方向，因此，這一時期在各地都出現(xiàn)了不同形式的托兒所，其意義就在于解放婦女勞動力，讓婦女更多的參與到生產(chǎn)和建設(shè)之中。由此畫面呈現(xiàn)出的歡樂的新氣象，為新時代發(fā)展“娃娃戲”創(chuàng)造了基礎(chǔ)，這就是把原本沒有故事情節(jié)的多子多福的寓意，變成了可以敘述的但不只是多子多福寓意的復(fù)合性的內(nèi)容組合。曾景初《合作社里托兒所》（版畫，1954年），趙宗藻的《田間托兒站》（版畫，1958年），林風眠的《育花》（20世紀50年代）都是反映這一時期農(nóng)村中以不同方式存在的托兒所這一新生活和新氣象。托兒所不僅出現(xiàn)在農(nóng)村，在城市、在工廠都有不同的形式。而從出現(xiàn)到延續(xù)是一個歷史過程，1984年，張廣慧創(chuàng)作的版畫《車間托兒所》，表現(xiàn)了在火爐旁的媽媽們喂奶、喂飯、換尿布、親昵、游戲等各種姿態(tài)，這是一種母愛的表現(xiàn)，這也是藝術(shù)表現(xiàn)回歸生活的時代新象。
趙宗藻《田間托兒站》，1958年
與掃盲識字以及普及教育相關(guān)的《鄉(xiāng)村小學》（林風眠，20世紀50年代），也成為農(nóng)村新發(fā)展的內(nèi)容之一。林風眠用他特有的方式，表現(xiàn)了鄉(xiāng)村小學中最普通的場景，以及女教師與學生之間的互動。胡有章的套色木刻《桃李滿山》（1964年），以特別的構(gòu)思來表現(xiàn)鄉(xiāng)村小學。畫面中一背影的女教師倚在窯洞的門框上，看著門外正在游戲的帶紅領(lǐng)巾的學生，其背景是滿目盛開的桃花。
林風眠《育花》，20世紀50年代
林風眠《鄉(xiāng)村小學》，20世紀50年代
（未完待讀，敬請關(guān)注）
The End
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