本文為《巾幗：新中國(guó)繪畫中的女性形象》（全文約54000字）的第四部分“新中國(guó)的半邊天”之三。（總九）
羅映球《待歸》，1957年
韓美林《勤嫂嫂》,1960年
在家務(wù)方面，傳統(tǒng)的女主內(nèi)依然維持在家庭的基本結(jié)構(gòu)之中，因此，《待歸》（羅映球，版畫，1957年）是主婦做好飯后的等待。其他還有《田間》中送飯的婦女（徐姺，中國(guó)畫，1959年）。至于在集市上，像出現(xiàn)在“第二屆全國(guó)國(guó)畫展覽會(huì)”上的杜重劃的《上市去》（中國(guó)畫），表現(xiàn)婦女挑擔(dān)上集市的畫面，則具有代表性。而韓美林的《勤嫂嫂》（年畫，1960年）在歌頌勞動(dòng)為美的基礎(chǔ)上，增加了對(duì)于一種和諧家庭關(guān)系的贊美。
劉國(guó)樞《送飯》，1953年
龐均《工地洗衣組》，1959年
在一個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)，在以工農(nóng)為主體的社會(huì)發(fā)展中，男性是工人和工業(yè)的代表，而女性則是農(nóng)民和農(nóng)業(yè)的象征，因此，這一時(shí)期的繪畫創(chuàng)作有著反映這種規(guī)律的特點(diǎn)。工農(nóng)聯(lián)盟，工農(nóng)互助，工業(yè)支援農(nóng)業(yè)等等，都是這一時(shí)期的口號(hào)。劉國(guó)樞1953年創(chuàng)作的油畫《送飯》，畫面呈現(xiàn)的是在工廠的車間里、龐大的機(jī)器邊，給丈夫來(lái)送飯的妻子坐在凳子上擦汗，顯然，她送飯的路途較遠(yuǎn)。這應(yīng)該是新中國(guó)工業(yè)起步階段的歷史瞬間，同樣也反映了女性在社會(huì)和家庭中的地位，而該畫對(duì)于女性的表現(xiàn)還反映了和諧的家庭關(guān)系。女畫家龐均的油畫《工地洗衣組》（1959年），依然是在表現(xiàn)女性題材范圍內(nèi)，表現(xiàn)前方與后方關(guān)系，這里雖然沒有表現(xiàn)建設(shè)的如火如荼，卻通過(guò)為工地工人洗衣的服務(wù)，再現(xiàn)了隱藏其后的建設(shè)的場(chǎng)景。
王盛烈《閱讀》，1950年
梁永泰《新舵手》，1956年
鄭慕康《工業(yè)戰(zhàn)線的新力量》，1960年
程十發(fā)、應(yīng)野平、郁文華等《線圈車間新貌》，1960年
周思聰《周總理和紡織女工》
然而，在時(shí)代的發(fā)展中，女工人逐漸增多，從女拖拉機(jī)手到紡織工，再到各行各業(yè)，那些脫離了田地而在工廠上班的女性是無(wú)數(shù)農(nóng)村女青年的夢(mèng)想，也反映了國(guó)家在工業(yè)化發(fā)展中的必然，所以，“半邊天”也出現(xiàn)在工業(yè)、交通、運(yùn)輸、科研、服務(wù)等很多方面。王盛烈1950年創(chuàng)作的水粉畫《閱讀》，表現(xiàn)了4位女工在勞動(dòng)休息時(shí)閱讀的場(chǎng)面，反映了青年女工好學(xué)上進(jìn)的精神狀態(tài)。紡織廠是女工聚集的地方，錢松巖的《紡織女工》（50年代）所畫就是普通的紡織女工，專注的神態(tài)，紡織機(jī)所在的氛圍，雖然簡(jiǎn)樸、簡(jiǎn)單，卻在樸實(shí)和平凡中表現(xiàn)出了新中國(guó)紡織業(yè)的發(fā)展，以及和人們?nèi)粘Ｉ畹年P(guān)系。梁永泰的《新舵手》（版畫，1956年），鄭慕康的《工業(yè)戰(zhàn)線的新力量》（1960年），程十發(fā)、應(yīng)野平、郁文華等的《線圈車間新貌》（1960年），任意的《織地毯》（版畫，1961年），楊之光的《繅絲廠工人》（1963年）。對(duì)于工業(yè)戰(zhàn)線中的女工的表現(xiàn)在一直延續(xù)和發(fā)展中，越來(lái)越普遍，直到改革開放之后的大規(guī)模建設(shè)之中。唐小禾，程犁《葛洲壩人》（油畫，1984年）、何克敏的《特區(qū)正午》等作品，都表現(xiàn)了建設(shè)工地上的“半邊天”，顯現(xiàn)了新時(shí)代的特色以及新中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作傳統(tǒng)的傳承。
何克敏《特區(qū)正午》
李少言《老街新貌》，1960年
方人定《旱年不旱》,1963 年
李少言的《老街新貌》（套色木刻，1960年），以山城中常見的“老街”為背景，表現(xiàn)走出家庭的街道中的婦女不在家中吃閑飯，組織起來(lái)創(chuàng)辦紗廠的新作為，歌頌了這些過(guò)去的家庭婦女走出家門參加到建設(shè)新中國(guó)的勞動(dòng)之中的新風(fēng)尚。她們將新紡出的紗晾曬在老街上，而這些鱗次櫛比的新紗與錯(cuò)落有致的街兩側(cè)的房屋形成了鮮明的新舊對(duì)比，以老街形貌呈現(xiàn)出了時(shí)代的變化，從而將新中國(guó)女性參與社會(huì)的時(shí)代特色顯現(xiàn)了出來(lái)。這其中既有山城的風(fēng)情，又有時(shí)代的變化，更重要的是其中的那些紗廠女工屋舍，與出現(xiàn)在這里的“新貌”恰成對(duì)比，并呈現(xiàn)出了山城特有的風(fēng)情和地域特色。
吳凡《小站》，1964年
李斛《女民警》，1960年
在表現(xiàn)社會(huì)服務(wù)方面，女性幾乎滲透到各個(gè)領(lǐng)域，而在主流性的表現(xiàn)中，往往會(huì)挖掘出這些特別的內(nèi)容，喚醒了人們對(duì)于社會(huì)生活的關(guān)注，而且在一定程度上也調(diào)和了當(dāng)時(shí)的整體氛圍。表現(xiàn)公交車女乘務(wù)員抱小孩下車的《下車》（方人定，中國(guó)畫，1956年），在“為人民服務(wù)”的主題下，反映了城市中的新風(fēng)尚。即使在一般性表現(xiàn)公交車女售票員的作品中，吳凡的《小站》（版畫，1964年）幾無(wú)太多的可以敘述的內(nèi)容，像白描那樣表現(xiàn)出了女售票員在停靠小站之后在路邊喝水的神態(tài)，表現(xiàn)了一位可親可敬的基層勞動(dòng)者的形象。而李斛的中國(guó)畫《女民警》（1960年）直接表現(xiàn)推著自行車在交通崗?fù)で暗男蜗?，其時(shí)尚的職業(yè)與女民警的形象塑造，加上李斛在中國(guó)畫語(yǔ)言上中西合璧的探索，成為這個(gè)時(shí)期內(nèi)人物畫的重要代表。
吳凡《村郵》，1963年
吳凡《炊事員》
吳凡還在《村郵》（水印木刻，1963年）中表現(xiàn)了一位女郵遞員，她提著自行車走過(guò)跨越河上的獨(dú)木板。畫面中的水面上波光粼粼，露出水面的石頭上擱著木板作為交通，人行可以，但對(duì)于騎自行車的郵遞員來(lái)說(shuō)，跨河則需要膽量，因此，人們通過(guò)這一畫面看到了鄉(xiāng)村女郵遞員服務(wù)社會(huì)的辛勞。畫面中還另有一塊木板擱在遠(yuǎn)處的岸邊，形成了這樣一條不同于常態(tài)的郵路。這是一個(gè)在構(gòu)成上非常具有形式感的畫面。吳燃的《新設(shè)的郵箱》（套色木刻，1973年）同樣是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中從事平常工作的女性，她們的美就是在日常的背景中顯現(xiàn)出了畫家們對(duì)生活的深度挖掘。
王德娟《毛主席和女民兵》,1962年
趙淑欽《我們都是神槍手》，1974年
裴建華《西沙女民兵》，1976年
在“全民皆兵”的時(shí)代，在高度防止外來(lái)侵略和破壞的歲月，民兵作為一種基層武裝組織，“不愛紅裝愛武裝”的女民兵成為一種社會(huì)的時(shí)尚，在繪畫作品中也有較多的表現(xiàn)。60年代的代表作有王德娟的《毛主席和女民兵》(油畫，1962年)，王盛烈的《海風(fēng)》(國(guó)畫，1962年)，方人定的《旱年不旱》（1963年）；70年代有曾照歆的《巡邏》（套色木刻，1972年），趙淑欽的《我們都是神槍手》（油畫，1974年），黃胄的《女民兵》（中國(guó)畫，1974年），周瑞文的《巡海女民兵》（油畫，1975年），裴建華的《西沙女民兵》（油畫，1976年），陸儼少《英姿颯爽女民兵》（中國(guó)畫，70年代）等。應(yīng)該說(shuō)，《毛主席和女民兵》中的那些颯爽英姿，代表了一個(gè)時(shí)代，而她們與領(lǐng)袖在一起的畫面自然能讓人們聯(lián)想到毛澤東的那著名的七絕《為女民兵題照》“颯爽英姿五尺槍，曙光初照演兵場(chǎng)。中華兒女多奇志，不愛紅裝愛武裝?！?/p>
潘嘉俊《我是“海燕”》，1972年
表現(xiàn)女軍人的作品在時(shí)代的發(fā)展中也有很多。1972年，廣州軍區(qū)某部戰(zhàn)士潘嘉俊創(chuàng)作的油畫《我是“海燕”》，入選了當(dāng)年的全國(guó)美展，是一幅在當(dāng)時(shí)流傳較廣、影響很大的表現(xiàn)女性的作品。該畫表現(xiàn)了一位在風(fēng)雨中爬上電線桿維修電話線路的女解放軍戰(zhàn)士，相應(yīng)的背景則是膾炙人口的蘇聯(lián)作家高爾基的散文《海燕》中那句“讓暴風(fēng)雨來(lái)得更猛烈些吧！”田克盛1974年表現(xiàn)女空軍列隊(duì)準(zhǔn)備啟航的《黨的委托》，那種時(shí)代中的精氣神也顯現(xiàn)了當(dāng)時(shí)主題創(chuàng)作的主流性的審美傾向。
馬驥《堅(jiān)決消滅傳染病菌的毒蟲》，1952年
楊先讓《增產(chǎn)油料作物供給國(guó)家需要》，1854年
盛此君《勤儉持家，厲行節(jié)約，支援建設(shè)，利國(guó)利家》，1959年
從女農(nóng)民、女工人、女教師到女民兵以及女軍人等職業(yè)女性在中國(guó)撐起的“半邊天”，是來(lái)自古代的那種被人們稱贊的“巾幗不讓須眉”的英雄主義。所以，50年代以來(lái)與時(shí)事關(guān)聯(lián)的諸多繪畫內(nèi)容，都顯現(xiàn)了女性在繪畫創(chuàng)作中的特殊地位：馬驥的《堅(jiān)決消滅傳染病菌的毒蟲》（宣傳畫，1952年），楊先讓的《增產(chǎn)油料作物供給國(guó)家需要》（宣傳畫，1954年），沙更世的《大家都來(lái)吃甘薯》（宣傳畫，1958年），盛此君（女）的《勤儉持家，厲行節(jié)約，支援建設(shè)，利國(guó)利家》（宣傳畫，1959年），尹戎生的《公社花開紅滿城》（宣傳畫，1960年），都表現(xiàn)了女性在各方面的作為。
牛文《東方紅》，1959年
而表現(xiàn)女教師的作品《東方紅》（牛文，版畫，1959年），以一位彈鋼琴的少數(shù)民族女教師為中心，周圍一圈是民族學(xué)校的學(xué)生，他們手拉手載歌載舞。美麗的形象與動(dòng)聽的琴聲，混合了時(shí)代的交響。陳聿強(qiáng)的《宏圖》（套色木刻，1981年）表現(xiàn)在野外帳篷中馬燈下工作的年輕女技術(shù)員，她一手執(zhí)筆，一手拿著三角尺。身邊的一側(cè)有用于勘探的標(biāo)尺，說(shuō)明了工作內(nèi)容；而標(biāo)尺旁邊的一盆綠植，以及正面顯著位置上的一把吉他，都說(shuō)明這是一個(gè)屬于她們新時(shí)代。她們既有工作，也有娛樂；既有事業(yè)，也有生活。通過(guò)這一作品可以看到時(shí)代的變化，也可以看到新時(shí)代中的女性與過(guò)去的不同。
“半邊天”中還有一批屬于新中國(guó)的女畫家，她們?cè)谶@個(gè)時(shí)代中的積極作為，特別是在表現(xiàn)新中國(guó)女性方面的努力，又是另外一道新中國(guó)的美麗風(fēng)景。女畫家姜燕(1919-1956)一直傾心于女性題材和女性形象的塑造，尤其是在新中國(guó)的新題材方面，創(chuàng)作成果豐碩。其代表作有《考考媽媽》（1953年）、《辦食堂》（1958年）、《草原上的早晨》等。其他的女畫家如何香凝、王叔暉、吳青霞、蕭淑芳、鄧澍、王德娟、程犁、龐均、單應(yīng)桂、周思聰、朱理存、鄭小娟、王迎春、阿鴿等，都為表現(xiàn)新中國(guó)女性的繪畫創(chuàng)作貢獻(xiàn)了代表這個(gè)時(shí)代的重要作品。
（未完待讀，敬請(qǐng)關(guān)注）
The End
【陳履生博物館群開放時(shí)間】
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