本文為《巾幗：新中國繪畫中的女性形象》（全文約54000字）的第七部分“畫中的女拖拉機手”（總十二）
丁魚《女拖拉機手》，1950年
《人民畫報》 1950 八月號封面 《女拖拉機手——梁軍（左）和她的助手》（王純德 攝影）
印著女拖拉機手形象的第三套人民幣1元紙幣（設計者：侯一民）
識了字，有了文化，就有了有文化的作為。因此，各行各業(yè)中都有了女性的存在，也有了女性的發(fā)揮，其中最突出的就是女拖拉機手、女司機等。過去開拖拉機和開機車的都是男性，而在新中國，巾幗不讓須眉，表現(xiàn)出了有文化的女性在社會中的積極作為。而在50年代初，中國人所向往的美好生活是像蘇聯(lián)那樣的集體農莊和機械化的生產，其中的拖拉機是最具代表的符號，是婦女翻身解放的標志，也是新時代新生活的標志。
1950年，丁魚創(chuàng)作的年畫《女拖拉機手》是較早表現(xiàn)這一新生事物的作品。該畫以新中國第一位女拖拉機手梁軍為模特，表現(xiàn)了這位舊社會的童養(yǎng)媳成為新中國勞模的傳奇經歷。梁軍受到蘇聯(lián)電影《巾幗英雄》中女主人公帕莎·安格林娜影響，立志要成為女拖拉機手，因此，他參加了黑龍江省北安市的拖拉機手培訓班，結業(yè)后投身到北大荒的開發(fā)建設之中。作為新中國的第一位女拖拉機手，她組建了新中國第一個女子拖拉機隊并擔任隊長，其工作照刊登在《人民畫報》1950年8月號的封面上。而中國人民銀行發(fā)行的1960版的第三套人民幣的壹元紙幣，就是女拖拉機手的畫面。
李琦《農民和拖拉機》，1950年
與《女拖拉機手》同時期，李琦創(chuàng)作的《農民和拖拉機》，主角是男性，而女性則是圍觀的人群，應該說反映了當時拖拉機手的基本性別狀況，以及社會對于拖拉機這一新生事物的好奇，而被稱為“鐵?！钡耐侠瓩C正是新中國將傳統(tǒng)的農耕文明帶進現(xiàn)代化農業(yè)發(fā)展的起步?！杜侠瓩C手》中前后翻地、收割的拖拉機上都是女性，她們或駕駛或從事相關的作業(yè)，表現(xiàn)出了與男性相同的作為。這就是新中國第一個女子拖拉機隊。該畫的右側是拿著鐮刀和鋤頭的農民，如此的對比，表現(xiàn)出了新中國所發(fā)生的深刻變化，而不僅僅是女拖拉機手這一個方面。
可以說，通過女性來表現(xiàn)新事物是新中國美術創(chuàng)作的特色之一，其中所反映的社會集體意識中的女性在新中國社會地位的提升，在同一年顧群的年畫《女司機》中則超越了拖拉機的規(guī)模，那是更難以想象和了不起的開火車的女司機，而且是“三八號機車”，還是“婦女先進集體”。1950年在新中國成立后的第一個“三八”婦女節(jié)，由大連發(fā)出了一輛開往旅順的列車，駕駛它的就是新中國第一位女火車司機，而包車組則由9名女職工組成，所以，機車被命名為“三八號”，而在授予她們的彩旗上則寫著“婦女的火車頭”。20歲的司機長田桂英于1950年獲得了“全國勞動模范”稱號，并參加了在北京召開的全國工農兵勞動模范代表大會；她還在這次大會上給毛主席獻旗。在這一年國慶宴會上，田桂英再次見到了毛主席；經周恩來總理安排，席間她還代表勞模向毛主席敬酒。一切的榮耀都來自“司機”和“女性”這兩個特別的概念。因此，這兩個概念反映到繪畫創(chuàng)作中就成為一個時代中的新潮。艾中信1950年創(chuàng)作的油畫《女司機田桂英》，同樣表現(xiàn)了發(fā)車時的那喜慶和熱烈的場面。
艾中信《女司機田桂英》，1950年
顧群《女司機》，1950年
田桂英 （《工人日報》 1951年12月6日）
實際上，就當時中國農村的整體情況來看，如同王盛烈的《農業(yè)生產合作社小麥豐收》（1953年）中所畫，合作社賽場上的勞動婦女占了一半以上，而畫面上既有大型的脫粒機，也有拖拉機，可是，沒有出現(xiàn)女司機。無疑，這是現(xiàn)實的寫照，畢竟那個時代中的機械化屬于剛剛起步，而拖拉機也不常見，屬于新時代中的新生事物。而王盛烈作品中的表現(xiàn)并沒有超越現(xiàn)實，更沒有完全用理想主義來表現(xiàn)時代潮流中的熱點，所以，畫面中沒有女司機，更沒有著重于女性在時代中的表現(xiàn)。因為該畫的主旨是表現(xiàn)合作社的豐收，而那個時代中的農業(yè)生產合作社同樣是一個新的事物，同樣是繪畫表現(xiàn)中的熱門題材，只不過王盛烈沒有運用題材的復合性表現(xiàn)來呈現(xiàn)時代中的諸多熱點。
王冠《當她經過母校的時候》，1954年
張大昕《媽媽開著拖拉機來了》，1960年
在新年畫創(chuàng)作運動中，出現(xiàn)了許多新的題材，像《女司機》一樣表現(xiàn)了新中國翻天覆地的變化。顯然，這也表現(xiàn)出了由政府倡導、文化部門推進的遍及全國的新年畫創(chuàng)作運動，對于新題材的發(fā)掘所做出的成績。王冠1954年創(chuàng)作的《當她經過母校的時候》，所表現(xiàn)的女拖拉機手在經過校門口的時候，師生前來圍觀。相同的表現(xiàn)則有張大昕的《媽媽開著拖拉機來了》（1960年），表現(xiàn)的是媽媽開著拖拉機經過幼兒園的門口，幼兒園的孩子簇擁到路邊看那媽媽的拖拉機隊。這可以說是新時代新題材的新“娃娃戲”。
顧生岳 《拖拉機到咱社來代耕了》，1955年
蔣兆和《我一定要學做一個拖拉機手》，1956年
李少言《向往》，1956年
顧生岳1955年創(chuàng)作的年畫《拖拉機到咱社來代耕了》，在熱烈的氣氛中，雖然表現(xiàn)的是“代耕”，而并非是表現(xiàn)女司機的主題，可是，畫面的中間人們簇擁的依然是女司機。1956年，蔣兆和創(chuàng)作了中國畫《我一定要學做一個拖拉機手》，畫面中帶紅領巾的姐姐看到身旁正做作業(yè)的拖拉機，向弟弟表達了以后一定要學做拖拉機手的理想。而同一年李少言在套色木刻《向往》中，表現(xiàn)了在坡上的兩位女青年，她們看著坡下開拖拉機的女司機，所流露出的那種羨慕的神情，幾乎可以說是那個時代中女青年的集體向往。
李鴻祥《親人》，1957年
雷榮厚《草地來了拖拉機》，1957年
楊先讓《家鄉(xiāng)的春天》，1957年
吳凡《布谷鳥叫了》，1957年
呂競時《北大荒的黎明》，1957年
1957年，“全國青年美展”上集中出現(xiàn)了至少有7幅關于拖拉機題材的作品：雷榮厚的中國畫《草地來了拖拉機》；楊先讓的年畫《家鄉(xiāng)的春天》；李鴻祥的年畫《親人》；吳凡的版畫《布谷鳥叫了》；呂競時的版畫《北大荒的黎明》；張平良、楊先讓的宣傳畫《為了農業(yè)合作化》；應真華的雕塑《女拖拉機手》。這反映了時代中的社會時尚，也表現(xiàn)出了拖拉機這一新生事物位于當時的潮頭之上。李鴻祥的年畫《親人》表現(xiàn)了一位媽媽帶著女兒給女拖拉機手及其他工人送飯。田頭已經收割的地上鋪滿了各種吃的，還有切開的西瓜。該畫中的“親人”不僅是駕駛大型收割機的女司機，還有在她周圍的從事不同作業(yè)女工人。畫面圍繞著“親”的各種表現(xiàn)，實際上烘托的是藍天之下一望無際的豐收景象，而寓意則是現(xiàn)實中的美好生活。在吳凡的版畫《布谷鳥叫了》之上，畫面中的女拖拉機手提著油箱在拖拉機旁，抬頭看著天上飛過的布谷鳥。該畫非常簡潔，卻富有詩情畫意，是版畫在新中國轉型的代表性作品之一。雷榮厚的中國畫《草地來了拖拉機》，表現(xiàn)了一位藏族婦女拉著她的孩子走向遠方去看草地上的拖拉機，顯然，這也是藏區(qū)所出現(xiàn)的新氣象。而薛俊一的《豐收載歌送公糧》（水彩畫，1959年）表現(xiàn)維吾爾族女拖拉機手開著拖拉機送公糧，又是另外一番情景。顯然，少數(shù)民族地區(qū)的女拖拉機手的出現(xiàn)，又擴展了題材的表現(xiàn)內容。
李慕白《新來的拖拉機手》，1958年
金梅生 金培庚《女拖拉機手》，1965年
李慕白《新來的拖拉機手》（年畫，1958年）和金梅生、金培庚的《女拖拉機手》（1965年），運用上海地區(qū)的傳統(tǒng)年畫樣式，將“美人畫”的審美趣味置于新的時空中，同樣在美化“女拖拉機手”的形象方面不遺余力。這種通過新的題材所傳達出的時代之新，一改過去老上海年畫中的那種世俗的趣味，展現(xiàn)出了時代改造舊藝術方面的具體成果。顯然，在女拖拉機手的表現(xiàn)方面，如同延安時期新年畫所出現(xiàn)的諸多新內容一樣，在時代精神的指引下，新的題材與新的審美的契合，在一定程度上也推動了新題材的繪畫創(chuàng)作。無疑，這離不開基層群眾對新年畫的熱愛。
曾景初《早春》，1962年
曾景初《早春》，1962年
1962年，曾景初創(chuàng)作的了橫構圖的套色木刻《早春》，如中國美術所藏。畫面中的女拖拉機手正駕駛著拖拉機，其副駕駛也是為女性，而坐在拖拉機后面的年輕人中唯有一位站著的女青年，揮手與身后騎自行車的人打招呼。畫面中突出的女性表現(xiàn)有著時代的特點，因此，該畫也就成為當時同類題材創(chuàng)作的代表。1962年，上海朵云軒為制作套色木版水印的《現(xiàn)代水印版畫》系列，全部8件作品，除選擇了該畫外，還有趙延年、楊可揚等著名版畫家的作品。不過因為按統(tǒng)一尺寸的要求，該畫又有了豎構圖的另一個版本。不同于畫面較滿的橫構圖，豎構圖的畫面中上下延展了左側的樹木，而將拖拉機提升到了畫面一半以上的位置之上，同時加大了天空，表現(xiàn)出了不同的意境。
徐甫堡《女拖拉機手》，1962年
李斛《女拖拉機手》 ，1963年
徐甫堡的《女拖拉機手》（版畫，1962年）像肖像畫一樣，用套色版畫表現(xiàn)了一位稚嫩的女拖拉機手的形象，這是有著60年代氣象的新一代女性。1959年4月29日，毛澤東主席針對當時農業(yè)生產方面存在的問題，就機械化等6個方面寫了一篇《黨內通信》，提出“農業(yè)的根本出路在于機械化”，此后，這句話就成了發(fā)展農業(yè)的方向，而隨之就是繪畫創(chuàng)作中出現(xiàn)了較多作為機械化代表象征的拖拉機。1963年李斛所畫的中國畫《女拖拉機手》，像傳統(tǒng)的繡像那樣，表現(xiàn)出了和徐甫堡畫面中同樣的感覺，只是不同的藝術語言表現(xiàn)出了不同的形式風格。
盧是《耕大地》，1964年
張碧梧《機耕隊》，1965年
曾日文 《農業(yè)機械化的尖兵》 ，1965年
1964年，盧是創(chuàng)作的中國畫《耕大地》，畫面被紅霞籠罩，在大片濃重的樹木為前景的上面空白處，女拖拉機手駕駛著耕地的拖拉機，雖然所占空間位置較小，卻在對比中顯得非常突出。而“寫”的筆法在當時的主題創(chuàng)作中也較為罕見。張碧梧《機耕隊》（年畫，1965年）表現(xiàn)了老司機帶新司機以表現(xiàn)女司機在新時代的成長，以及農業(yè)機械化的快速發(fā)展，所以，畫面中前后出現(xiàn)了4輛拖拉機。在拖拉機的駕駛位置上2位新老女司機的表現(xiàn)，有著鮮明的時代特色。
劉南《農業(yè)的根本出路在于機械化》，1977年
《農業(yè)的根本出路在于機械化》，1975年
進入70年代以后，不僅出現(xiàn)了多個版本的《農業(yè)的根本出路在于機械化》的宣傳畫，而且在多樣性的表現(xiàn)中更具時代的色彩。劉文西的《加速農業(yè)現(xiàn)代化的步伐》（素描，1975年）表現(xiàn)女司機手拉操縱桿的形象，顯現(xiàn)了時代中的勞動女性與農業(yè)現(xiàn)代化的關系，而該畫用素描和淡彩結合的方法，也是同時期不多見的表現(xiàn)方式。女畫家程犁的油畫《迎春》（1973年），表現(xiàn)了在風雨中提著油桶、水桶開推土機的女司機；還有湯集祥的《風餐露宿》（版畫，1975年）中的女拖拉機手，都是在特定時代中表現(xiàn)這種潮流性的主題創(chuàng)作。
劉文西《加速農業(yè)機械化的步伐》，1975年
孫寶貴《咱們的鐵牛年年增》，1976年
當女拖拉機手嫁接到表現(xiàn)豐收等主題創(chuàng)作中，一方面是延伸了女拖拉機手這一具有時代特點的美術創(chuàng)作題材的生命力，另一方面又在題材內容的延伸中表現(xiàn)出了新的時代特點和新的時代意義。魏紫熙的中國畫《麥收時節(jié)》（1973年）中那開著拖拉機運送豐收成果的女拖拉機手，已經完全超越了始初階段的女拖拉機手的意義，可是，在70年代的歷史現(xiàn)實中，女拖拉機手仍然是一種時髦。而這時候，拖拉機在很多畫面中都成為背景中的點綴，成為已經實行農業(yè)機械化的一個說明。
陳守烈《女拖拉機手》，1978年
（未完待讀，敬請關注）
The End
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