本文為《巾幗：新中國繪畫中的女性形象》（全文約54000字）的第八部分“又是一個豐收年”（下，總十四）
盛此君《稻香千里飄，人人逞英豪》，1961年
吳性清《選好種奪豐收》，1959年
“稻香千里飄，人人逞英豪”，盛此君（女）在這一題目的宣傳畫（1961年）的表現(xiàn)中，勞動中的女性英豪形象代表了這個時代中的美學和價值觀。而吳性清的宣傳畫《選好種奪豐收》（1959年），王偉戍的宣傳畫《奮發(fā)圖強爭取農(nóng)業(yè)大豐收》（1964年），是這個時代中經(jīng)常見到的宣傳內(nèi)容，因此，有關(guān)繪畫功用的意義可以通過這些作品了解到當時的實際。
黃妙發(fā)《豐收圖》，1961年
金梅生《菜綠瓜肥產(chǎn)量多》，1955年
來楚生《收菜籽》，1958年
除了農(nóng)業(yè)豐收之外，關(guān)聯(lián)的農(nóng)林牧副漁的全面豐產(chǎn)豐收，同樣是這一主題的一個重要方面。黃妙發(fā)的年畫《豐收圖》（1961年），以5為女性來代表農(nóng)林牧副漁的不同方面，從而反映全面豐收，而這是傳統(tǒng)年畫表現(xiàn)吉祥、喜慶的慣用方法。有關(guān)農(nóng)林牧副漁具體的畫面則涉及到更多的關(guān)于林業(yè)、牧業(yè)、副業(yè)以及所包含的漁業(yè)、棉業(yè)、果業(yè)等內(nèi)容。金梅生的《菜綠瓜肥產(chǎn)量多》（年畫，1955年），盛此君的《早出海，晚收網(wǎng)，爭取漁產(chǎn)豐收》（宣傳畫，1955年），來楚生的《收菜籽》（中國畫，1958年），田零的《剝玉米》（中國畫，50年代），俞云階的油畫《剝玉米》，古元的《菜園豐收》（版畫，50年代），都是這一方面的代表性作品。
古元《菜園豐收》，20世紀50年代
田零《剝玉米》，20世紀50年代
俞云階《剝玉米》，1963年
袁杰英《豐收時節(jié)》，1959年
而袁杰英（女）的《豐收時節(jié)》（中國畫，1959年），畫面具有鮮明的傣家風情。傣族婦女收獲了滿滿的一船香蕉，撐著船，唱著歌，行駛在水面上，表現(xiàn)出了在南方少數(shù)民族地區(qū)花果種植方面的情況。張碧梧的《滿山花果喜豐收》（年畫，1961年），則是表現(xiàn)花果副業(yè)的豐收。作者用年畫的表現(xiàn)方式，并置了蘋果、桃、桔、葡萄、石榴，還有多種花卉。畫面中的女青年雙手拿紅色的雙喜剪紙，一派豐收的喜氣洋洋。王澍華的《又是一個豐收年》（中國畫，1972年），畫面中一群傣族婦女在豐收之年聚攏在一起，彈棉花、紡紗，所展現(xiàn)的傣族風情成為該畫在表現(xiàn)棉花豐收之外的另一方面的內(nèi)容。
王澍華《又是一個豐收年》，1972年
康平《為了豐收》，1955年
顯然，在表現(xiàn)豐收方面的不同構(gòu)思，是打破同一題材相似性的必須。因此，這一時期除了直接表現(xiàn)豐收的場景之外，還有用不同的方式表現(xiàn)豐收的立意，也有用特別的構(gòu)思來間接表現(xiàn)豐收。江蘇畫家康平的《為了豐收》（中國畫，1955年），表現(xiàn)了蘇北農(nóng)村中的一位婦女在收獲之前，用蘆葦編織屯糧的“蘆菲”。她手腳并用的專注實際上暗示著“趕”在收獲之前。廣東畫家羅映球的《迎豐收》（版畫，1958年），也有著不同于直接表現(xiàn)的特別的效果。畫面中的3位竹編女工正在編制用于承載豐收的籮筐和曬扁等，而周圍堆放的眾多的成品則蘊含了豐收之年的特別之需。
羅映球《迎豐收》，1958年
進入70年代，關(guān)于表現(xiàn)豐收的時代色彩更濃，而相當一部分作品反映特定時代的社會政治動向。其中最為著名的是顧盼、潘鴻海的油畫《又是一個豐收年》（1972）。該畫雖然還是在打谷場上，可是，作品聚焦在生產(chǎn)隊女社員的形象塑造上，并用多種方式著力表現(xiàn)豐收的喜悅，而色調(diào)更為濃重。女社員略微彎腰正在給磅秤上的滿滿一麻袋稻谷稱重，她那加秤砣的動作所寓意的豐收就是重量的增加。她的身后還有很多裝滿稻谷的麻袋，以及遠處的谷堆，還有運輸?shù)耐侠瓩C以及勞動的人群。所謂的“豐收”表現(xiàn)在打谷場上的繁忙的勞動景象就是這樣，而藝術(shù)的加工則在時代的裝飾中表現(xiàn)出了它特別的意義。相同的題目還有王澍華的中國畫《又是一個豐收年》（1972年）。進入70年代，相同題目的作品較多，表現(xiàn)出了潮流傾向，除了“又是一個豐收年”，還有“農(nóng)業(yè)根本出路在機械化”“婦女能頂半邊天”等。
顧盼、潘鴻?！队质且粋€豐收年》，1972年
龐濤、馮真、李洪仁《豐收季節(jié)學唱樣板戲》，1973年
對于“豐收”的表現(xiàn)，以及利用豐收對女性的贊美，不同時代有不同的價值取向。由中央美院教師龐濤（女）、馮真（女）、李洪仁合作的《豐收季節(jié)學唱樣板戲》（油畫，1973年）， 是一件具有特殊性并有故事性的表現(xiàn)豐收的作品。因為上海新華京劇團1964年編創(chuàng)了京劇《龍江頌》，并被選送參加了1965年的華東區(qū)京劇現(xiàn)代戲觀摩演出，后來成了“樣板”，因此，在各地廣泛傳唱。該畫所表現(xiàn)的就是在豐收場上唱《龍江頌》的內(nèi)容。畫面中的女主角是京劇中的亮相造型，具有特定的符號性；又通過其他細節(jié)的表現(xiàn)，豐富了主題的表現(xiàn)，其中的磅秤與分布畫面上的裝滿稻谷的麻袋都表現(xiàn)了豐收；而拖拉機表現(xiàn)了農(nóng)業(yè)的機械化；畫面中出現(xiàn)的《紅旗》雜志、《人民日報》，則表現(xiàn)了政治學習貫穿于勞動之中。該畫原為北京飯店所定制，反映了那個時間段中周恩來總理重視賓館裝飾畫的指示?？墒?，該畫的原稿卻是一位福建的業(yè)余作者，就這樣三位專業(yè)畫家在業(yè)余作者的初稿基礎(chǔ)上完成了該畫。由此來看“又是一個豐收年”可能就不單指人民公社的糧食豐收，還有更多的時代寓意。
廖有楷、趙曉沫《豐收曲》，1972年
伍必端《豐收的喜悅》，1979年
徐冰《打稻子的姑娘》，1981年
70年代表現(xiàn)“豐收”的作品就是這樣，在時代的風潮中往往是借此而說他。廖有楷、趙曉沫（女）《豐收曲》（套色木刻，1972年）是這個時代中少有的符號性不強的作品。女青年坐在雙駕馬車上，奔馳在一望無際的豐收的田野中。雖然畫面的遠處還有大型的收割機，可是，傳統(tǒng)工具的并用還是反映了生活的實際，這就是現(xiàn)實版。伍必端1979年的《豐收田》（版畫）則回歸到了生活的自然，2位頭戴藍印花布頭巾的江南女在金黃色的豐收田的映照下，那種親昵，那種微笑，以及手拿的鐮刀，好像有很多故事的敘述?；蛟S這就是歷史的回歸。徐冰1981年的版畫《打稻子的姑娘》一改此前表現(xiàn)豐收的方式，在語言的提升中以黑白的處理來表現(xiàn)具體的勞動，從而在弱化主題的表現(xiàn)中顯現(xiàn)了回歸藝術(shù)本體的努力。
“豐收”作為農(nóng)耕文明的期盼，也是文化傳統(tǒng)延續(xù)中藝術(shù)表現(xiàn)的重要內(nèi)容。盡管在現(xiàn)代化的發(fā)展中消減了農(nóng)耕文明，可是，農(nóng)業(yè)、農(nóng)村、農(nóng)民的存在，對于“豐收”的期盼以及表現(xiàn)都是一如既往。所不同的是，今天與“豐收”相連的附加內(nèi)容已經(jīng)和20世紀中后期有很大的不同，也失去了“新中國”的概念，回歸到了沒有附加的“豐收”的本體。女畫家周思聰《秋天的素描》（1983年）、《豐收圖》就是這樣?！柏S收”在周思聰?shù)漠嬂镏皇且粋€概念，是一個收成，是一個季節(jié)，無關(guān)乎具體，而畫里所表現(xiàn)的只是勞動，是少數(shù)民族婦女的勞動。因此，人物造型、筆墨語言等形式就在80年代表現(xiàn)出了在繪畫上的重要性。所以，面對“豐收”不需要高高的糧囤，不需要厚重的麻袋，也不需要作為象征的機械，以及拖拉機等——這就是時代的變化。
周思聰《豐收圖》
周思聰《豐收圖》（局部）
周思聰《秋天的素描》，1983年
（未完待讀，敬請關(guān)注）
The End
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