（本文根據(jù)2022年5月21日在芝加哥奢活藝術(shù)館直播現(xiàn)場舉辦的“松風(fēng)論壇：精研古法 博采新知”上的發(fā)言整理而成）
關(guān)松房（松風(fēng)畫會(huì)） 石鋼高爐 1958年 上海畫院藏
胡佩衡、關(guān)松房（松風(fēng)畫會(huì)） 十三嶺水庫 1960年
關(guān)瑞之先生在松風(fēng)論壇開場所談的問題，讓我想到了很多。我是學(xué)藝術(shù)史的，畢業(yè)以后在北京工作的幾個(gè)單位與北京畫壇的關(guān)系都是非常緊密，至今我還任北京畫院的齊白石藝術(shù)國際研究中心的主任。在我研究近現(xiàn)代美術(shù)史的過程中，一直注意到剛才關(guān)瑞之所談的一些問題，當(dāng)然，這些問題是非常復(fù)雜的，可能一兩句話、一時(shí)半會(huì)難以說清楚。
在20世紀(jì)以來的中國藝術(shù)的發(fā)展中，因?yàn)槭艿轿鞣轿幕挠绊懀绕涫窃谛挛幕\(yùn)動(dòng)的影響，這是受到歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)下的世界范圍內(nèi)的大變局。在這個(gè)時(shí)代，中國社會(huì)發(fā)生了很大的變化，是根本性的。因此，20世紀(jì)初期的中國畫壇上也發(fā)生了一些相應(yīng)的特別的變化。從北京1919年的“中國畫學(xué)研究會(huì)”成立，其后是1926年成立的“湖社畫會(huì)”；之前的1925年又成立了“松風(fēng)畫會(huì)”。而當(dāng)時(shí)的北京畫壇是比較復(fù)雜的，晚清的、民國的和本地的、北漂的交織在一起，構(gòu)成了具有一定關(guān)聯(lián)性的中國畫景觀。主要是兩個(gè)組織，一是湖社，一是松風(fēng)，他們的成員不同，組織結(jié)構(gòu)以及運(yùn)作方式大致相似。這兩個(gè)組織的產(chǎn)生與發(fā)展實(shí)際上是對應(yīng)著新文化運(yùn)動(dòng)的時(shí)代轉(zhuǎn)型。因?yàn)樾碌奈幕M(jìn)入到華夏故國之后，對中國的傳統(tǒng)文化形成了很大的沖擊，也有著巨大的、深刻的、廣泛的影響。
金城（湖社畫會(huì)） 江樓高處 1924年
在這樣一個(gè)幾乎是對立的文化狀態(tài)中，不管是“中國畫學(xué)研究會(huì)”，還是“湖社畫會(huì)”，抑或是“松風(fēng)畫會(huì)”，他們都是有意擎立中國傳統(tǒng)繪畫的大旗。那么，不管是以金城為代表的“湖社畫會(huì)”，還是以溥系為代表、與皇室相關(guān)的“松風(fēng)畫會(huì)”，都希望在“京派”的框架范圍之內(nèi)，在一定技術(shù)（筆墨）之間形成一個(gè)在文化對抗中顯示其存在的特別的力量。這里還必須從全局中審視當(dāng)時(shí)的畫壇，還必須提到在“松風(fēng)畫會(huì)”之前的1923年成立的廣州“癸亥合作畫社”，也是基于新文化運(yùn)動(dòng)，面對嶺南畫派。廣東是晚清以來中國對外的門戶，“新”是這里的特色，而在新派繪畫所形成的時(shí)代風(fēng)潮中，“癸亥合作畫社”堅(jiān)守中國畫而傳統(tǒng)，表現(xiàn)出了與“新”的一種文化對抗。所以，從1923年的廣州“癸亥合作畫社”到1926年的“廣東國畫研究會(huì)”，都是針對當(dāng)時(shí)的畫壇所集合的傳統(tǒng)派繪畫的力量，傳續(xù)中國傳統(tǒng)畫學(xué)。
溥雪齋（松風(fēng)畫會(huì)） 誰與幽人語
溥儒（松風(fēng)畫會(huì)） 疏林遠(yuǎn)岫圖 1944年
關(guān)松房（松風(fēng)畫會(huì)） 樂山大佛 1962年
因此，老一輩的藝術(shù)家們處心積慮的用自己的方式來推動(dòng)中國傳統(tǒng)藝術(shù)在20世紀(jì)上半葉的發(fā)展，不管是在北京的“京派”，或是京津地區(qū)的“京津派”，不管是在嶺南地區(qū)的“嶺南畫派”，或者是在廣東地區(qū)的“廣東國畫研究會(huì)”，其實(shí)都是在當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的一種選擇，是新文化運(yùn)動(dòng)影響下的一種時(shí)代的律動(dòng)。關(guān)瑞之所談到的1949年以后的美院系統(tǒng)和畫院系統(tǒng)，實(shí)際上是承續(xù)了民國時(shí)期的美院系統(tǒng)和社會(huì)系統(tǒng)。而這兩個(gè)系統(tǒng)在不同的地域又有著不同的生存狀況。在30年代到40年代的廣東，并非是完全意義上的美院系統(tǒng)和社會(huì)系統(tǒng)的格局，和北平不太一樣?！皫X南畫派”不同于“京派”。“嶺南畫派”是新派，既不是地道的美院系統(tǒng)，也不是純粹的社會(huì)系統(tǒng)，在“京派”的眼里那是不合傳統(tǒng)的野狐禪?？墒?，它在廣東地區(qū)的影響力巨大，而且一直持續(xù)到今天。相形之下，“京派”在今天的北京畫壇已經(jīng)是七零八落，看不到這一派的實(shí)際存在，或者是看不到這一派的實(shí)際影響。非常特別的是，20年代末期，廣東出現(xiàn)了“新嶺南畫派”，上海有“新海派”，南京有“新金陵畫派”，杭州有“新浙派”，如此等等，獨(dú)不見“新京派”，這是值得玩味的。“嶺南畫派”主張融合中外的發(fā)展，而“廣東國畫研究會(huì)”則是秉持傳統(tǒng)的方式，拒絕這種融入。如此來看這樣一種由傳統(tǒng)繪畫傳人所結(jié)合的畫會(huì)團(tuán)體，以推展中國傳統(tǒng)繪畫為己任，在這個(gè)時(shí)期中的發(fā)展對于后來的影響，以及在今天所呈現(xiàn)出的問題，是那個(gè)時(shí)代中的格局。這就是為什么1956年最高國務(wù)會(huì)議決定要在北京和上海成立中國畫院，顯然，這是新中國文藝方針的一個(gè)部分。
實(shí)際上，“湖社畫會(huì)”“松風(fēng)畫會(huì)”等傳統(tǒng)畫派的團(tuán)體，到了20世紀(jì)50年代進(jìn)入新中國之后，都面臨著生存的問題，這是由過去的美院系統(tǒng)和社會(huì)系統(tǒng)轉(zhuǎn)變成體制內(nèi)和體制外的不同。而傳統(tǒng)派畫家在新中國雖然各據(jù)門戶，卻已經(jīng)合流為體制外的一個(gè)方面，因此，必須融入到主流之中才能立足。1949年8月10日，由國立藝專、京華美專、輔仁大學(xué)美術(shù)系、中國畫學(xué)研究會(huì)和其它幾個(gè)團(tuán)體中的“前進(jìn)分子”就發(fā)起成立了“新國畫研究會(huì)”，其宗旨是“革新國畫”。而成員是以美院系為主，葉淺予、黃鈞、陸鴻年、趙夢朱、田世光、張其翼為常務(wù)委員。等到1952年改名為“北京中國畫研究會(huì)”的時(shí)候，社會(huì)系的畫家就成了主流，齊白石、何香凝、葉恭綽任名譽(yù)會(huì)長，陳半丁任會(huì)長，于非闇任副會(huì)長。這一時(shí)期的京派畫家各有不同的表現(xiàn)，他們都在積極地融入到新中國的實(shí)際工作中，顯現(xiàn)出了各自的存在，但地位是卑微的，最重要的是沒有薪水，生活沒有著落。“松風(fēng)畫會(huì)”又是另外一種情況，因?yàn)椤八娠L(fēng)畫會(huì)”里名氣最大的溥心畬去了臺灣，而留下來的關(guān)松房和惠孝同等作為“松風(fēng)畫會(huì)”的主力，在“北京中國畫研究會(huì)”的旗幟下參與各種活動(dòng)和展覽，也很努力，顯示出了存在。這種存在的重要性，不僅是迎合了新中國的需要，更重要的是以積極的努力，投入到新中國改造國畫的具體工作之中。在這一時(shí)期，關(guān)松房于1958年畫了《石景山鋼鐵廠》，他還和胡佩衡合作了《十三陵水庫》，而惠孝同則和北京畫院的畫家合作了巨幅橫卷《首都之春》，惠孝同還參加了全國美協(xié)組織的黃山寫生。顯然，這已經(jīng)不是一般性的存在感，而是表現(xiàn)出了改造的具體成果。因此，他們的表現(xiàn)可以從1953年9月全國美協(xié)舉辦的“第一屆全國國畫展覽會(huì)”，以及1955年3月全國美協(xié)舉辦的“第二屆全國美”中看到傳統(tǒng)派畫家的積極表現(xiàn)，也可以看到“湖社畫會(huì)”“松風(fēng)畫會(huì)”的成員和其他京派傳人的積極作為，其創(chuàng)作也表現(xiàn)出了深厚的傳統(tǒng)功底。而這一時(shí)期從解放區(qū)和延安匯聚到北京的畫家以版畫為主體，美院系統(tǒng)中的以學(xué)素描和油畫轉(zhuǎn)向國畫的那一部分畫家，與體制外的畫家形成了兩種不同的風(fēng)格。事實(shí)上，這一時(shí)期還能看到專業(yè)范圍內(nèi)對于傳統(tǒng)的尊重。
北京畫院惠孝同（松風(fēng)畫會(huì)）等集體創(chuàng)作 首都之春 1958年
在一個(gè)時(shí)代的發(fā)展中，尤其是到了1956年，要求“百花齊放”的聲音日隆，影響到整個(gè)的文藝政策的走向。那么，“松風(fēng)畫會(huì)”等在這個(gè)輻射范圍之內(nèi)，他們在北京畫壇上就受到了一種具有憐憫般的重視。為何要用“憐憫”這個(gè)詞？因?yàn)轶w制外的這一部分畫家過去以賣畫為生，可是，在新中國則是有畫沒處賣，也沒有了基本的供求關(guān)系，這就給他們帶來了生活困難。為了解決這一問題，也為了培養(yǎng)傳統(tǒng)中國畫的繼承者，最高國務(wù)會(huì)議于1956年決定建立北京、上海中國畫院，把這些人養(yǎng)起來，讓他們有一份工作，讓他們感受到新中國的恩惠。因此，他們非常努力的投入到新中國的創(chuàng)作中，用深厚的傳統(tǒng)中國畫功力去表現(xiàn)新中國的時(shí)代變化。這是一個(gè)并不復(fù)雜卻是一個(gè)并不簡單的歷史過程，是我們必須要正視的一個(gè)藝術(shù)史的階段。
面對這一時(shí)期，也可以看到比較具有代表性的3個(gè)畫會(huì)的情況有所不同。50年代初，面對新社會(huì)的新要求，“松風(fēng)畫會(huì)”的成員在進(jìn)入新中國之后，積極地融入到新中國的藝術(shù)社會(huì)之中，以改造傳統(tǒng)中國畫為己任，主動(dòng)參加了中國畫的寫生和展覽活動(dòng)，顯示了自己的存在。雖然“松風(fēng)畫會(huì)”延續(xù)的是清代皇室的傳統(tǒng)，世家子弟，講究傳承，好像關(guān)瑞之跟爺爺學(xué)畫，卻尊稱爺爺為“師傅”。在這樣一種傳承關(guān)系中，也顯現(xiàn)出了中國畫傳統(tǒng)中的一部分特別內(nèi)容。而這時(shí)候的“廣東國畫研究會(huì)”的成員，相比較于“京派”，他們并沒有融入到新社會(huì)和新藝術(shù)之中，顯現(xiàn)出了改造舊國畫的難度。實(shí)際上早在40年代中期之后，廣東國畫研究會(huì)就顯現(xiàn)出了影響力日減的態(tài)勢，主要是在區(qū)域范圍之內(nèi)受到了新派繪畫的擠壓，而這個(gè)新派繪畫并不是美院系統(tǒng)，而是嶺南畫派，因?yàn)椤岸咭魂悺奔捌鋫魅岁P(guān)山月、黎雄才為主流的廣東畫壇，在很大程度上擠壓了傳統(tǒng)派的生存空間。當(dāng)然，對傳統(tǒng)派畫家而言，不能怪別人擠壓，是因?yàn)樽约阂廊粚Α靶隆编椭员恰Ｒ驗(yàn)閭鹘y(tǒng)派畫家的作品不能跟上時(shí)代的發(fā)展，既不反映抗戰(zhàn)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，又不表現(xiàn)新中國的時(shí)代變化，所以，就不能參加、或很少有人能參加“全國美展”和“全國國畫展”，不像關(guān)山月、黎雄才那樣成為全國美展的主流。至今在新中國美術(shù)史上都記載著黎雄才的《武漢防汛圖》（1954年），也能看到關(guān)山月的《新開發(fā)的公路》（1954年）、《山村躍進(jìn)圖》（1958年），均在當(dāng)時(shí)獲得了廣泛的影響，足以說明改造在新中國是一個(gè)關(guān)系到發(fā)展的重大問題。
黃君璧（廣東國畫研究會(huì)） 墨筆山水 1943年
黃般若（廣東國畫研究會(huì)） 山水 1947年
回頭再來說關(guān)瑞之剛才談的關(guān)于國畫“休眠”了50年的問題。民國以來的傳統(tǒng)中國畫一直處于轉(zhuǎn)型之中，而1949年之后又在不斷的改造之中，傳統(tǒng)國畫非但沒有休眠，而且連修生養(yǎng)息的機(jī)會(huì)都沒有，不斷被折騰?？墒?，如果它不被改造，連繼續(xù)生存的機(jī)會(huì)都沒有，這同樣是可見的歷史。那時(shí)候的國畫家，尤其是體制內(nèi)的國畫家更需要在與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展中調(diào)整自己，包括像關(guān)松房、董義方這樣的畫家，他們的作品和1949年之前相比都表現(xiàn)出了兩種不同的價(jià)值取向，而這之中是關(guān)系到傳統(tǒng)中國畫生存與發(fā)展的核心問題。那么，這種取向不僅僅是在筆墨上，更重要的是在一種社會(huì)關(guān)系之上，因?yàn)樗麄円憩F(xiàn)新中國的新變化，董義方畫三峽，關(guān)松房畫煉鋼廠、十三陵水庫等一系列作品，都是時(shí)代的宏大主題，如今都是重要的歷史題材作品。顯然，這不是休眠，是在調(diào)整，在調(diào)整中尋找自己的存在方式，這是“京派”等傳統(tǒng)派畫家在新中國所面臨的共同問題。
由此來看美院系和畫院系。美院系從1949年轉(zhuǎn)身而來，過去的“國立”變成了“中央”。而一批體制外的傳統(tǒng)派畫家，受惠于新中國的畫院體制，從體制外變成了體制內(nèi)，從無業(yè)的狀態(tài)變成了畫院的畫師，這就有了與傳統(tǒng)中國畫相關(guān)的美院系與畫院系。無疑，當(dāng)時(shí)政府在主導(dǎo)傳統(tǒng)繪畫發(fā)展中的有意為之，其精心的布局，形成了美院系和畫院系這樣一種并行發(fā)展的格局，顯現(xiàn)了新政權(quán)對于傳統(tǒng)藝術(shù)的重視。這之中畫院系的畫家不是靠畫素描、畫色彩、畫解剖、畫透視等基礎(chǔ)訓(xùn)練的方法來傳承和發(fā)展傳統(tǒng)的中國畫，而是以師傅帶徒弟的傳統(tǒng)方式，講究筆墨、講究臨摹，講究書法功底，講究中鋒用筆等，這樣就顯現(xiàn)出了畫院體制在推動(dòng)中國傳統(tǒng)繪畫在新中國發(fā)展的重要意義。
關(guān)松房（松風(fēng)畫會(huì)） 綠化山區(qū) 1964年
溥佺（松風(fēng)畫會(huì)） 二郎山運(yùn)輸隊(duì) 1977年
作為過往的藝術(shù)史，人們不能忘記上個(gè)世紀(jì)50年代的美院系和畫院系的這種差異性，這是當(dāng)時(shí)社會(huì)主流所表現(xiàn)出來的一種美好的期望，而這種差異性所顯現(xiàn)的國畫發(fā)展的不同方向，是主流發(fā)展中的不同分支，最終都是合流在時(shí)代的主流之中。這種不同方向的差異性，不管是過去，還是如今，都有其存在的基礎(chǔ)，更有其存在的合理性。但是，在一個(gè)歷史的發(fā)展過程中，這個(gè)本來顯現(xiàn)出差異性的不同發(fā)展，卻合流成了同一河流中的不分彼此，而原本是兩股道上跑的車，結(jié)果變成了一股道上的同一輛車。這就是今天的畫院系的畫家成了清一色的美術(shù)學(xué)院畢業(yè)的畫家，都受過美術(shù)學(xué)院的嚴(yán)格訓(xùn)練，而且都是在全國美展中成長起來的小有名氣的畫家，他們和美院系的畫家相比，已經(jīng)顯現(xiàn)不出差異性?，F(xiàn)在的差異只是美院和畫院在工作上差異，美院的主體是以教學(xué)為主、創(chuàng)作為輔；畫院則是以創(chuàng)作為主，他們都是在全國美展同一尺子衡量下而表現(xiàn)出各自的地位。這已經(jīng)不是當(dāng)年屬于制度安排上的美院和畫院的差異性，而是張三和李四的個(gè)人風(fēng)格和藝術(shù)語言上的不同。因此，這種合流的發(fā)展從本質(zhì)上反映了當(dāng)代中國美術(shù)主流發(fā)展的趨同化問題。
顯然，50年代的中國畫發(fā)展的道路是時(shí)代的產(chǎn)物，而兩個(gè)系統(tǒng)的并行也有其合理性，它有利于傳統(tǒng)中國畫的發(fā)展在世界文化多樣性中保留其獨(dú)特性，實(shí)際上是在制度安排上給予傳統(tǒng)中國畫在新中國開辟獨(dú)特的空間?？墒牵裉斓内呁约昂狭鞯膯栴}，已經(jīng)消減了中國傳統(tǒng)繪畫在世界文化多樣性中的獨(dú)特性。在這種消減獨(dú)特性的同時(shí)，人們已經(jīng)看不到傳統(tǒng)中國畫的底線。從傳統(tǒng)中國畫的形式和審美，包括如何看待文人畫，如何看待“京派”繪畫，如何看待“松風(fēng)畫會(huì)”，如何看待“湖社畫會(huì)”等，都存在問題。這些都是時(shí)代發(fā)展中的問題，也是我們整個(gè)文藝方針和政策的問題，也可以說是體制的問題。顯然，今天如果拿關(guān)松房的作品去參加全國美展，那一定是不能入選；拿齊白石的畫去參展也同樣是如此，這就是時(shí)代的問題。今天的全國美展中沒有卷軸畫，沒有橫卷，沒有冊頁，沒有扇面，而這些都是典型的中國繪畫的基本形式，可是，在全國美展中不見蹤影已經(jīng)有了好幾屆?？陀^來說，在全國美展中哪怕有象征性的幾幅妝點(diǎn)一下，也是一種安慰，也是一種態(tài)度，然而，沒有。
如此在今天來談傳統(tǒng)問題那就是一個(gè)時(shí)代的悖論。在這個(gè)時(shí)代的悖論中，如何看待當(dāng)下的變化，如何認(rèn)識當(dāng)下的問題，需要有冷靜的思考，既不能違背規(guī)律，也不能逆潮流而動(dòng)。拿我自己來說，我是恪守文人畫的傳統(tǒng)，但自知一己之力難以改變主流的發(fā)展方向，這是識時(shí)務(wù)。今天的主流中是人多勢眾，占盡天時(shí)地利。他們依靠官方的美協(xié)，依靠官方的全國美展來支撐、引導(dǎo)、助力主流的發(fā)展，而非主流的傳統(tǒng)派畫家若舉辦個(gè)展或參加社會(huì)上的展覽，出版?zhèn)€人畫冊或者是群體性的畫冊，都非常有限，講實(shí)話，只是大海里的一滴水。所以，今天的“松風(fēng)論壇”所談的問題，只是提醒大家，要客觀的理性的認(rèn)識中國傳統(tǒng)繪畫的當(dāng)代發(fā)展問題。只有這樣，我們才能有效的秉持自己的文化立場，堅(jiān)持自己的文化自信，不為主流，不為時(shí)代所動(dòng)。
我畫我的畫，我走我的路，這是中國傳統(tǒng)文人數(shù)以千年來的歷史傳統(tǒng)。中國傳統(tǒng)的文人就是這樣，歷史上有很多當(dāng)官的辭官而去，隱居在山林，他們?nèi)攵怀觯憩F(xiàn)出了對做官的迷戀；而有的出而不入，既然離開了仕途，怎么叫也不回返，表現(xiàn)出了文人崇高的氣節(jié)。
畫自己的畫，形成了中國文人繪畫的這樣一種獨(dú)特的傳統(tǒng)。中國繪畫傳統(tǒng)的獨(dú)特性就在于它是在自己的文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展出來的一條獨(dú)特的道路，但這條獨(dú)特的道路現(xiàn)在成為非主流，或者說是非主流中的一條小小的不為人重視的溪流，幾乎到了快斷流的地步。像今天這樣的論壇，大家還有這樣的心氣，還能想到過去和現(xiàn)在的一些問題，這已經(jīng)是很大的安慰。我想再過幾十年之后，當(dāng)我們這一代人都已經(jīng)老去，退出了歷史舞臺，我們的下一輩、再下一輩，又是如何看待中國傳統(tǒng)繪畫的歷史發(fā)展以及當(dāng)下的問題——想想都不敢想這樣的未來。
2022年5月23日于揚(yáng)中
董義方 三門峽水電站工地之一角 1960年
董義方 洛陽拖拉機(jī)廠
The End
【陳履生博物館群
開放時(shí)間】
上午9：00-11：30（11：00停止入場）
下午2：00-5：00 （4：30停止入場）
免費(fèi)參觀
周一閉館
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