本文為《評(píng)論的視角和方法》第四、第五部分
群體的視角
群體的視角實(shí)際上是區(qū)域性的、地方性的問題。區(qū)域性和地方性往往是今天我們所面對(duì)的區(qū)域性的畫家、畫派，以及區(qū)域性的畫展等等而產(chǎn)生評(píng)論的視角。面對(duì)區(qū)域性，歷史的傳承和歷史的積淀也不盡相同，顯然來自于廣東和來自于上海的區(qū)域性、地方性特點(diǎn)就表現(xiàn)的非常明顯，而西藏和新疆的民族區(qū)域的特點(diǎn)更是不同。今天現(xiàn)實(shí)中的很多問題，雖然在21世紀(jì)因?yàn)榻煌ǖ母纳贫：撕芏鄥^(qū)域性的特點(diǎn)，但是，恰恰在發(fā)展中人們會(huì)記起區(qū)域性、地方性的問題，如有歷史傳承的一些地區(qū)都在標(biāo)榜“新嶺南畫派”“新海派”“新長安畫派”等等，這就是在強(qiáng)化區(qū)域性，并以這種區(qū)域性的特質(zhì)而獲得在業(yè)界的影響力。
面對(duì)這種群體的視角，如何研究它、分析它？其形成的原因？基本的構(gòu)成？它的傳承？它的風(fēng)格特點(diǎn)？它的影響力等等，都是我們要面對(duì)并需要認(rèn)識(shí)的問題。群體的視角往往會(huì)基于群體區(qū)域性的特點(diǎn)而放大了它現(xiàn)實(shí)的影響力，或者依賴歷史的傳統(tǒng)而放大了傳承中的關(guān)系。因?yàn)檫@樣一個(gè)無法移動(dòng)的區(qū)域性特點(diǎn)，模糊了它和其他問題之間的關(guān)系，就有可能遮蔽客觀現(xiàn)實(shí)中的趨同的當(dāng)代文化發(fā)展的問題。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中的這種區(qū)域性和地方性已經(jīng)非常模糊，有的實(shí)際上已經(jīng)不存在，那么，評(píng)論中的強(qiáng)化不僅失去針對(duì)性，而且也失去準(zhǔn)確性。這是一個(gè)非常復(fù)雜的問題，既有歷史的依賴，又有歷史的顛覆，而提出這樣一個(gè)問題，就是提醒人們當(dāng)出現(xiàn)這些群體關(guān)系的時(shí)候，應(yīng)該有清醒的認(rèn)識(shí)。
繼續(xù)以何海霞為例來比較畫派，研究地方性的問題。人們通常把何海霞?xì)w納到以趙望云、石魯為代表的長安畫派之中，確實(shí)他在表現(xiàn)北方的、西北地區(qū)的自然山川方面有所長，他表現(xiàn)黃河三門峽、延安和陜北地方性的很多作品，不僅有自我的筆墨風(fēng)格，而且還有區(qū)域性的特點(diǎn)。而立于延安傳統(tǒng)以及石魯?shù)摹耙皇稚煜蛏睢⒁皇稚煜騻鹘y(tǒng)”為宗旨的畫派特點(diǎn)，何海霞與這個(gè)地域特點(diǎn)顯然又不太相符。何海霞在長安畫派這個(gè)體系中是邊緣人物，他的出身基本上就決定了他的地位，而石魯在新中國的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》的創(chuàng)作成就與此后的“野亂怪黑”之間也有很大的距離。長安畫派的地域風(fēng)格明顯，題材取自于陜北高原比較多，筆墨雄強(qiáng)，不拘成法，“野亂怪黑”基本上是一種群體性的追求。何海霞與他們之間有一定的距離，他恪守傳統(tǒng)筆墨的努力并沒有表現(xiàn)出這一畫派所具有的地域特點(diǎn)。
在群體的視角中看江蘇畫派。江蘇畫派是以傅抱石、錢松喦為代表，逐漸形成了以傅抱石、錢松喦、亞明、宋文治、魏紫熙、張文俊為代表的陣容。這些畫家都有作品參加當(dāng)年的“社會(huì)主義國家造型藝術(shù)展”，這就是江蘇畫派陣容強(qiáng)大的一個(gè)重要的原因。所以，江蘇畫派在50、60年代形成了在新中國美術(shù)史上具有榜樣性的一些作品，也有一些專門的活動(dòng)和一些特別的展覽，既表現(xiàn)出了群體性，又顯現(xiàn)出了地域性。以“兩萬三千里寫生”活動(dòng)為基礎(chǔ)，表現(xiàn)黃河三門峽的代表作品有傅抱石的《黃河清》、宋文治的《山川巨變》等，還有表現(xiàn)紅巖的錢松喦的作品等，這些作品特點(diǎn)都是長安畫派所沒有的。而與這一特點(diǎn)關(guān)聯(lián)的延續(xù)民國時(shí)期京派的湖社的傳統(tǒng)，以及民國時(shí)期形成的京派、海派、嶺南派，它們雖然都有當(dāng)年的余威，尤其是京派有著中央和首都的地域優(yōu)勢(shì)，但是，他們并沒有形成像江蘇畫派那樣一種榜樣性、引導(dǎo)性的廣泛影響。雖然，李可染、張仃、羅銘在50年代初期率先走出畫室，帶動(dòng)戶外寫生，帶動(dòng)了山水畫的改革，1958年又集體創(chuàng)作了巨幅作品《首都之春》，表現(xiàn)出了群體的力量，但遺憾的是，《首都之春》作為橫卷，畫面太長，甚至在很長時(shí)間內(nèi)都沒有展出過，拿不出一套完整的圖像資料，其影響力從何而來？
相形之下，20世紀(jì)60年代初在中國美術(shù)館展出的江蘇畫家作品的盛況，當(dāng)年也出現(xiàn)了集中評(píng)論江蘇畫家的評(píng)論文章。在這樣一個(gè)時(shí)代的大背景之下，江蘇畫家接受了中央下達(dá)的創(chuàng)作《人民公社吃飯不要錢》《工人不要計(jì)件工資》這些專門的創(chuàng)作，而長安畫派、京派、海派、嶺南派都沒有這樣的待遇。當(dāng)然，我們今天對(duì)于歷史和創(chuàng)作的評(píng)論，可以是一個(gè)個(gè)案，也可以是一個(gè)區(qū)域性的問題，但是，對(duì)于地域風(fēng)格及其在美術(shù)史上的影響力，是需要用地域的視角來看待，去研究。當(dāng)然，就地域而言，也石魯所創(chuàng)作的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》所具有的廣泛的影響力，以及一個(gè)時(shí)代中對(duì)于中國畫改造所做出的重要貢獻(xiàn)，也都與地域性有著重要的關(guān)系，或者可以說是因?yàn)榈赜蛐运炀偷摹?o:p>
由此來看何海霞的畫，與這個(gè)地域關(guān)聯(lián)的何海霞實(shí)際上和這個(gè)地域是若即若離。那個(gè)時(shí)代中的“社會(huì)主義國家造型藝術(shù)展”、中國美術(shù)館的展覽、全國美展等等與他都沒有關(guān)系，地域性的實(shí)際影響與他也是關(guān)系不大。今天再看他的“黃河三門峽”主題的系列創(chuàng)作，在當(dāng)時(shí)人們并沒有認(rèn)同他?？墒?，因?yàn)闅v史的局限性而未能獲得當(dāng)時(shí)的認(rèn)同，不代表他畫的不好，只是說他不符合那個(gè)時(shí)代的群體性的審美要求，也不符合那個(gè)時(shí)代的批評(píng)準(zhǔn)則。
個(gè)體的視角
個(gè)體的視角是評(píng)論家個(gè)體的視角，這是批評(píng)的常態(tài)；這之中千差萬別，因?yàn)樵u(píng)論家之間的專業(yè)素質(zhì)有很大的差別。無疑，個(gè)體的視角是一種客觀存在，不可避免，也不能回避，因?yàn)榕u(píng)的主觀性完全是因?yàn)檫@種個(gè)體的視角。然而，個(gè)體的視角不可能單獨(dú)存在，他難以脫離歷史的、現(xiàn)實(shí)的、地域的等多重關(guān)系的影響。當(dāng)個(gè)體的視角以藝術(shù)家為基本單元的評(píng)論，是個(gè)案研究的一種方法，是設(shè)身處地。個(gè)案研究的個(gè)體視角是從藝術(shù)家個(gè)案出發(fā)來研究生平與藝術(shù)發(fā)展、藝術(shù)成就、藝術(shù)特點(diǎn)、藝術(shù)影響，以及他人的評(píng)論和所存在的問題等。作為評(píng)論家不僅要看到問題，還要研究問題因?yàn)閭€(gè)體視角是有針對(duì)性的總結(jié)，研究其藝術(shù)成就、藝術(shù)特點(diǎn)、藝術(shù)影響，同時(shí)找到它所反映出的時(shí)代問題。因此，個(gè)體的視角往往會(huì)成為一種個(gè)人化的評(píng)論；個(gè)人化是規(guī)律，過于的個(gè)人化是問題。
我相信只有那些有問題的藝術(shù)家才有可能存留在藝術(shù)史中，梵高、印象派都是在一個(gè)歷史的問題之中脫穎而出；齊白石、傅抱石等所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)問題實(shí)際上都反映出了時(shí)代的特點(diǎn)，都是時(shí)代造就的。因此，在一個(gè)歷史的發(fā)展過程中，既要考慮一個(gè)宏觀的整體的藝術(shù)發(fā)展，又要用個(gè)體的視角去研究藝術(shù)家個(gè)人并發(fā)現(xiàn)問題，在一定程度上讓被評(píng)的藝術(shù)家更加豐滿、更加立體，而不僅僅是人們經(jīng)常論及的那些藝術(shù)成就、藝術(shù)特點(diǎn)和藝術(shù)影響。歷史上像梵高這樣的藝術(shù)家被發(fā)現(xiàn)、被認(rèn)可，往往都是因?yàn)樵u(píng)論家獨(dú)特的個(gè)人視角突破了歷史、地域、群體等常規(guī)和常態(tài)，而展現(xiàn)了論者個(gè)人視角中的敏銳以及認(rèn)知上的獨(dú)特，而這種獨(dú)特的個(gè)人視角又是如何被社會(huì)認(rèn)同，顯然，則是更為復(fù)雜的問題，而時(shí)間所給予的寬容，以及實(shí)踐所造就的此一時(shí)彼一時(shí)，成全了個(gè)人視角在一個(gè)歷史發(fā)展過程中的社會(huì)認(rèn)同
每一位后來者只有在前人的基礎(chǔ)上有所拓展，而不是人云亦云。今天看到的關(guān)于新中國美術(shù)的研究，現(xiàn)在仍然不斷有人在“炒冷飯”，在研究的過程中不能發(fā)掘新的資料，也不能發(fā)現(xiàn)新的問題；當(dāng)然現(xiàn)實(shí)中也有一些新的學(xué)者、新的研究，確確實(shí)實(shí)發(fā)現(xiàn)了新的問題，將個(gè)案的研究向前推進(jìn)了一步。
那么，個(gè)體的視角是一種什么樣的視角，它是如何客觀的面對(duì)被評(píng)論的主體，而不是主觀的臆斷。個(gè)體的視角又是如何借鑒他人的評(píng)論？比如李可染研究，有博士論文研究李可染藝術(shù)的核心是“西學(xué)為里，中學(xué)為表”，這就完全沒有或沒有認(rèn)真看到別人的研究或評(píng)論，或者是對(duì)別人的評(píng)論完全置之不理，甚至都完全不顧李可染自己的道白。所以，在個(gè)體的視角中，當(dāng)評(píng)論家個(gè)體介入其中的時(shí)候，對(duì)他人的評(píng)論的關(guān)注、分析、研究極其重要。李可染說過最重要的一句話——“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來”，就是講與傳統(tǒng)的關(guān)系問題，如果置這些基本常識(shí)于不顧而得出李可染藝術(shù)的核心是“西學(xué)為里，中學(xué)為表”，那就有問題了，那就過于主觀了。
我們講個(gè)體的視角需要有這樣一種基本的素質(zhì)：既要表達(dá)自己的個(gè)性，同時(shí)也要能反映已有的學(xué)術(shù)成果和屬于知識(shí)層面上的基礎(chǔ)。自然要把別人的書看一看，要把別人的研究文章讀一讀，要專門去研究關(guān)于李可染的以前的評(píng)論、各類論文。以個(gè)體視角的評(píng)論，談?wù)搯栴}也不是完全基于個(gè)人的立場(chǎng)和個(gè)人的認(rèn)識(shí)，如果不能兼顧社會(huì)的共識(shí)和學(xué)界的普遍認(rèn)知，那么，個(gè)人的視角所帶來的可能就是一種基于個(gè)人的偏見，或者是一種執(zhí)拗。雖然批評(píng)是主觀的，但是客觀的認(rèn)識(shí)藝術(shù)家和藝術(shù)作品則是每一位批評(píng)家都需要做到的。因?yàn)槊撾x了客體，只談主體，只談感受，其評(píng)論就會(huì)有主體的偏離。
The End
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用文化的步履陳說平生的堅(jiān)守
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