寫(xiě)實(shí)主義與歷史畫(huà)（三）

時(shí)間：2006/5/9 12:37:13

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　曹意強(qiáng)　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　二、寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)
　　　　　　　　　　　　　　　　　　1、寫(xiě)實(shí)主義的歷史定義
　　作為藝術(shù)中的一個(gè)歷史運(yùn)動(dòng)，寫(xiě)實(shí)主義發(fā)源于19世紀(jì)的法國(guó)。上文提到的法國(guó)批評(píng)家都是這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的見(jiàn)證人。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的中心人物是畫(huà)家?guī)鞝栘?。他的支持者、著名作家、民間藝術(shù)研究開(kāi)創(chuàng)者尚弗勒里將1848年定為寫(xiě)實(shí)主義的開(kāi)端，這一年恰逢法國(guó)大革命，也是他初識(shí)庫(kù)爾貝的日子。寫(xiě)實(shí)主義夾在浪漫主義與象征主義之間，是19世紀(jì)40年代至70、80年代歐洲的藝術(shù)主流，從法國(guó)漫延到英國(guó)、美國(guó)和其他地區(qū)，包括俄羅斯，其影響一直延續(xù)到20世紀(jì)，在前蘇聯(lián)被稱(chēng)為“社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義”。

　　這個(gè)寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)是：在對(duì)當(dāng)代生活細(xì)致觀察的基礎(chǔ)上，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行客觀、真實(shí)、無(wú)偏見(jiàn)地描繪與再現(xiàn)。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2、歷史畫(huà)與寫(xiě)實(shí)主義

　　前引批評(píng)家迪朗蒂之語(yǔ)，已經(jīng)明確地道明了寫(xiě)實(shí)主義主張什么，反對(duì)什么。前文提到，我們不少人總將寫(xiě)實(shí)主義與歷史畫(huà)聯(lián)系起來(lái)。然而，從歷史的角度考察，兩者之間的聯(lián)系形式經(jīng)常通過(guò)對(duì)立的方式表現(xiàn)出來(lái)。就19世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)而言，迪朗蒂暗示，寫(xiě)實(shí)主義抨擊的主要對(duì)象就是歷史畫(huà)。在西方，“歷史畫(huà)”的概念源于文藝復(fù)興時(shí)期，是藝術(shù)家希望擺脫工匠地位而將自己的手藝與人文主義智力活動(dòng)相聯(lián)系的產(chǎn)物。歷史畫(huà)取材于文獻(xiàn)資料，描繪值得紀(jì)念的人物與重大事件，這給視覺(jué)藝術(shù)家提供了機(jī)會(huì)，能像人文主義者運(yùn)用修辭學(xué)語(yǔ)法結(jié)構(gòu)那樣組構(gòu)畫(huà)面，以敘事的手法，通過(guò)簡(jiǎn)練、得體的方式表現(xiàn)人物的聯(lián)系與各部分的統(tǒng)一性。

　　我們今天所說(shuō)的“構(gòu)圖”和“藝術(shù)語(yǔ)言”等概念都與歷史畫(huà)相關(guān)。1435年，阿爾貝蒂在其《繪畫(huà)論》中首次提出這些概念，用historia即敘事故事一詞表示由多個(gè)人物組成的敘事性繪畫(huà)。希臘哲學(xué)家亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中說(shuō)，“行動(dòng)中的人性乃是畫(huà)家和詩(shī)人表現(xiàn)的合適領(lǐng)域。”萊奧納爾多•達(dá)芬奇之后的文藝復(fù)興理論家就借用這一說(shuō)法，證明繪畫(huà)是一門(mén)高貴的藝術(shù)。因?yàn)樗哔F，所以畫(huà)家只能描繪偉人、英雄和諸神。為了達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，畫(huà)家在實(shí)踐中避免人物的殊相特征，努力表現(xiàn)人物普遍而典型的面貌。拉菲爾的祭壇畫(huà)即是完美體現(xiàn)這些原則的典范。歷史畫(huà)以這個(gè)理想類(lèi)型為指歸，要求畫(huà)面構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、色彩適度、人物姿態(tài)清晰。一言以蔽之，均需符合“得體原則”。
16世紀(jì)的意大利繪畫(huà)，無(wú)論表現(xiàn)宗教、神話，還是文學(xué)和歷史題材，統(tǒng)統(tǒng)都可歸于歷史畫(huà)名下。與此同時(shí)，隨著藝術(shù)中的自然主義的萌芽，產(chǎn)生了風(fēng)景、靜物和風(fēng)俗畫(huà)類(lèi)型，到了17世紀(jì)，它們成為與歷史畫(huà)抗衡的門(mén)類(lèi)。16世紀(jì)羅馬學(xué)院派和歷史畫(huà)的代言人卡拉奇在很大程度上促成了這些新門(mén)類(lèi)的興起，因?yàn)樗麆?chuàng)作了一批具有風(fēng)景畫(huà)特征的杰作。在他的巨幅作品中，除了人物與真人等大及其姿勢(shì)的多樣性之外，其他方面都脫離了歷史畫(huà)所有的要求，而更接近風(fēng)俗畫(huà)。從另一方面看，歷史畫(huà)的成分也滲透在其他繪畫(huà)類(lèi)目中。17世紀(jì)中期克勞德•羅蘭的風(fēng)景畫(huà)雖無(wú)意與歷史畫(huà)抗衡，但其中的小人演繹著神話和歷史故事，堪稱(chēng)歷史風(fēng)景畫(huà)。

　　在17世紀(jì)的歐洲，歷史畫(huà)并未因其他類(lèi)目的誕生而削弱其主導(dǎo)性地位。不僅美學(xué)討論的焦點(diǎn)是歷史畫(huà)的意義，而且社會(huì)訂件還是以歷史畫(huà)為主。其中最重要的是委托魯本斯創(chuàng)作48幅巨作，描繪亨利四世和配偶瑪麗•德•梅迪奇的生平。魯本斯最終僅完成了描繪女王生平的部分，但他開(kāi)了政治歷史畫(huà)的先風(fēng)：他將寓意性人物與當(dāng)代人物交織于同一個(gè)場(chǎng)景，在歌頌畫(huà)面主人公的同時(shí)又將他們放在崇高雄偉的永恒王國(guó)之中。西班牙畫(huà)家委拉斯貴支更直接地描繪了新近發(fā)生的歷史事件，如《布雷達(dá)的投降》，不過(guò)，他的作品絲毫未減歷史畫(huà)所要追求的宏偉、高貴品質(zhì)。
荷蘭藝術(shù)素以“寫(xiě)實(shí)”為主流，但在17世紀(jì)，歷史畫(huà)在理論和實(shí)踐上都得到了高度重視。荷蘭畫(huà)家和詩(shī)人范曼德在《畫(huà)家傳記》中指出，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)努力使自己在歷史畫(huà)上出類(lèi)拔萃，他特意為畫(huà)家解釋奧維德的《變形記》，為其提供表現(xiàn)題材與方式。倫勃朗的學(xué)生霍赫斯特拉滕給人物畫(huà)分出等級(jí)，將“描繪有思想的人那最高貴的姿態(tài)與愿望”的繪畫(huà)放在首位，其次是宗教繪畫(huà)，不過(guò)不單單是取材于《基督生平》而且包括取自《新舊約》中反映人類(lèi)心靈、啟迪心智的故事。

    
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　3、雄偉風(fēng)格與中庸之道

　　17世紀(jì)歷史畫(huà)的重鎮(zhèn)是羅馬與法國(guó)，其核心人物是普桑，他的歷史畫(huà)影響了法國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展歷程。普桑在一封著名的信中，將繪畫(huà)定義為“愉悅”。他認(rèn)為，繪畫(huà)題材必須高貴，“為了給畫(huà)家提供顯示其聰明才智和刻苦工作的機(jī)會(huì)，繪畫(huà)必須能夠通過(guò)理想的人物而加以表現(xiàn)。”普桑以古典古代藝術(shù)為范例，構(gòu)圖一絲不茍，人物姿態(tài)與表情雖經(jīng)夸張，但保持著得體的原則。他的作品，在年輕一代的藝術(shù)家中，被尊為歷史畫(huà)的典范。 
   
　　正是在巴黎，通過(guò)皇家繪畫(huà)和雕刻學(xué)院的教學(xué)與實(shí)踐，建立了官方繪畫(huà)等級(jí)制度：歷史畫(huà)高高凌駕于風(fēng)景、肖像和靜物之上。此時(shí)，歷史畫(huà)有了一個(gè)莊嚴(yán)的別名“雄偉風(fēng)格”[Grand Manner]。它成為整個(gè)歐洲官方貴族繪畫(huà)的代名詞。這種風(fēng)格的榜樣是拉菲爾、卡拉奇和普桑。英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院首任院長(zhǎng)雷諾慈稱(chēng)之為“偉大的風(fēng)格”，他在《講演錄》中明確指出，雄偉風(fēng)格追求完美的形式，反對(duì)對(duì)個(gè)別事物的寫(xiě)實(shí)性模仿，旨在表現(xiàn)具有普遍性的高貴題材，如古代歷史和圣經(jīng)故事。雄偉風(fēng)格的構(gòu)圖應(yīng)包括少數(shù)幾個(gè)人物，尺寸應(yīng)與真人等大，其動(dòng)態(tài)與比例要遵從古典雕刻的規(guī)則。人物表情應(yīng)莊重，要借助姿勢(shì)傳達(dá)情感。情節(jié)描繪應(yīng)清晰明確，但勿逾越得體原則。色彩必須強(qiáng)烈，多用原色，涂畫(huà)寬闊而均勻的色塊。衣飾的轉(zhuǎn)折處理應(yīng)像古典雕刻一樣單純、整體，勿要拘泥于特殊的質(zhì)感。雷諾慈在此重申了法國(guó)批評(píng)家貝洛里的主張：高貴的藝術(shù)家在心靈里形成“更高的美的典范，對(duì)它進(jìn)行沉思，潤(rùn)飾自然，直至完美無(wú)暇。”“雄偉風(fēng)格”在新古典主義畫(huà)家大衛(wèi)的歷史畫(huà)中達(dá)到了頂峰。狄德羅贊揚(yáng)他的《貝利薩留》說(shuō)：畫(huà)中“那位年輕人在處事涉世中顯示出偉大的風(fēng)格，他敏感，面部表情豐富，但不矯揉造作，他的姿態(tài)高貴而自然。”

　　如果說(shuō)18世紀(jì)的畫(huà)家用這種雄偉風(fēng)格描繪古代和中世紀(jì)歷史題材，為道德教化服務(wù)，那么19世紀(jì)的人們則對(duì)沒(méi)有說(shuō)教意義的歷史逸聞更感興趣，安格爾和德拉克洛瓦等藝術(shù)家的相關(guān)作品，描繪了往昔人們愛(ài)、生和死的狀況。畫(huà)家不再為教化目的，而為描繪富有色彩的往昔而描繪歷史。然而，在當(dāng)時(shí)最受歡迎的并非是我們今天熟知的畫(huà)家，而是那些將“雄偉風(fēng)格”的“得體原則”轉(zhuǎn)化為“中庸之道”的畫(huà)家。德拉羅什的《格雷郡主的斬首》即是典型一例。

　　19世紀(jì)的西方，可謂歷史意識(shí)最強(qiáng)烈的時(shí)代[Historicism]；政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和藝術(shù)問(wèn)題都與歷史先例和原則結(jié)合起來(lái)加以考慮。黑格爾和馬克思的哲學(xué)都奠基于歷史研究。18世紀(jì)的自然學(xué)家為物種進(jìn)行分類(lèi)，而19世紀(jì)的科學(xué)家，如達(dá)爾文則認(rèn)為自然的每一個(gè)產(chǎn)物都有其歷史。在文學(xué)上，歷史小說(shuō)空前繁榮，戲劇中的背景也富有歷史情感，博物館里到處都是歷史人物雕像和表現(xiàn)人類(lèi)歷史各個(gè)時(shí)期的歷史畫(huà)，描繪從通俗科學(xué)中的猿人到法國(guó)大革命的歷史事件。當(dāng)時(shí)歐洲和美國(guó)的藝術(shù)家畫(huà)了大量的中庸風(fēng)格作品，大受公眾的喜愛(ài)，也許正出于此因，卻遭到了嚴(yán)肅的藝術(shù)家和批評(píng)家的鄙視。他們厭惡這類(lèi)作品的膚淺的浪漫主義味道，認(rèn)為它們?nèi)狈λ囆g(shù)的真誠(chéng)、缺乏個(gè)人情感和原創(chuàng)性。接近19世紀(jì)中期，法國(guó)、英國(guó)和德國(guó)年輕一代藝術(shù)家?jiàn)^起反抗這種風(fēng)格。
    
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　4、新的歷史觀與寫(xiě)實(shí)主義

　　我們今天所理解的歷史學(xué)科也是在那個(gè)時(shí)代確立的。19世紀(jì)涌現(xiàn)了一大批史學(xué)大師和史學(xué)名著，如吉朋的《羅馬帝國(guó)興衰史》，麥考萊的《英國(guó)史》，米什萊的《法國(guó)史》、蘭克的《宗教改革時(shí)代的德國(guó)史》、布克哈特的《文藝復(fù)興時(shí)期的文化》等。19世紀(jì)對(duì)歷史的高度重視與現(xiàn)實(shí)的發(fā)展密不可分，科學(xué)的進(jìn)步極大地改變了人類(lèi)的生活與思想方式。同時(shí)，新的科學(xué)發(fā)展也帶來(lái)了消極的結(jié)果，如增強(qiáng)了戰(zhàn)爭(zhēng)的毀滅力量等。從物質(zhì)的角度說(shuō)，這一現(xiàn)代化進(jìn)程使人們普遍相信，人類(lèi)在各方面將不斷地得到直線發(fā)展，即產(chǎn)生了“進(jìn)步的觀念”。正是從歷史中，人們?cè)噲D尋找解釋?zhuān)踔磷C明這個(gè)進(jìn)步的鐵定軌跡?！白寶v史服務(wù)于當(dāng)代”乃是19世紀(jì)史學(xué)的目的，而寫(xiě)實(shí)主義就是這種歷史主義的直接產(chǎn)物，小說(shuō)家福樓拜一語(yǔ)概括了他時(shí)代的特征：“我們世紀(jì)的特色是其歷史感，這就是為何我們要迫使自己去講述事實(shí)?！?

　　歷史就是當(dāng)下的事實(shí)。在繪畫(huà)界，庫(kù)爾貝發(fā)出了同樣的呼聲。他認(rèn)為，處于現(xiàn)時(shí)世紀(jì)的藝術(shù)家，根本無(wú)法復(fù)現(xiàn)過(guò)去與未來(lái)時(shí)代的面貌，正因?yàn)槿绱?，他宣布：“我否定?chuàng)作描繪往昔的歷史畫(huà)的可能性”，因?yàn)椤皻v史藝術(shù)在本質(zhì)上是當(dāng)代的，每一時(shí)代必須擁有表現(xiàn)自己的時(shí)代、為未來(lái)復(fù)現(xiàn)自己時(shí)代的時(shí)代藝術(shù)家?！彼穸ㄔ佻F(xiàn)歷史的可能性，理由既簡(jiǎn)單又無(wú)可辯駁：“某個(gè)時(shí)代會(huì)隨著那個(gè)時(shí)代本身，隨著表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代的代表人物的消亡而消亡?！?
強(qiáng)調(diào)歷史與經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)之間的聯(lián)系，是寫(xiě)實(shí)主義的典型世界觀。對(duì)他們來(lái)講，往昔和現(xiàn)在的道德與觀念僅僅是一種與物質(zhì)證據(jù)并無(wú)二致的證據(jù)。歷史畫(huà)不應(yīng)以古典古代為題材，宣揚(yáng)永恒的價(jià)值與理想，而應(yīng)該把焦距對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)中的普通人生活，誠(chéng)如新歷史觀倡導(dǎo)者丹納所說(shuō)，“去拋棄制度及其機(jī)制理論，拋棄宗教及其理論體系，去努力觀察人們?cè)诠?chǎng)，在辦公室，在農(nóng)田中的生活狀況，連同他們的天空、田野、房屋、服裝、耕作和飲食，正如我們到達(dá)英國(guó)或意大利時(shí)會(huì)立刻注意到人們的面容、姿勢(shì)、道路和旅舍，街頭散步的市民、飲酒者。”這種新的歷史觀念，大大地拓展了畫(huà)家表現(xiàn)的題材范圍。

　　庫(kù)爾貝將自己的《奧爾南葬禮》命名為“人物畫(huà)，一次奧爾南葬禮的歷史記錄”，就在演示體現(xiàn)這種新的民主歷史觀。這幅宏偉的作品，初看之下與格羅的《在瘟疫房中的拿破侖》和德拉克洛瓦的《自由引導(dǎo)人民》屬于相似的“雄偉風(fēng)格”。但是，庫(kù)爾貝保留了“雄偉風(fēng)格”所傳達(dá)的氣勢(shì)而沒(méi)有落入其原則的泥潭。畫(huà)中沒(méi)有英雄的姿勢(shì)，也沒(méi)有中心。但人物各有各的視線，沉浸于各自的思緒之中，仿佛整幅作品沒(méi)有經(jīng)過(guò)刻意的構(gòu)圖，然而結(jié)構(gòu)卻依舊微妙、謹(jǐn)嚴(yán)：人物之間的間隙在飾帶般的布局中演繹了緩慢的挽歌般的節(jié)奏。用色極為經(jīng)濟(jì)，那條狗旁的男人藍(lán)色統(tǒng)襪和抬棺材者的紅色長(zhǎng)袍給枯葉色和黑白色為主的畫(huà)面增添了陰沉的秋意。畫(huà)題普通常見(jiàn)，僅僅是奧爾南的一個(gè)葬禮，甚至是誰(shuí)的葬禮都無(wú)關(guān)緊要。庫(kù)爾貝的目的就是要記錄人類(lèi)社會(huì)中真實(shí)發(fā)生的生命中最莊嚴(yán)的史實(shí)。
這并不是說(shuō)19世紀(jì)畫(huà)家停止了創(chuàng)作“雄偉風(fēng)格”歷史畫(huà)，實(shí)際上，當(dāng)時(shí)不少批評(píng)家試圖敦促畫(huà)家們回到合適的“雄偉風(fēng)格”上去。但新的歷史觀之下所產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)感也深深地影響了學(xué)院派畫(huà)家。他們雖然仍舊從古希臘羅馬歷史取材，但所畫(huà)的作品已成為“歷史風(fēng)俗畫(huà)”，他們更津津樂(lè)道地描繪古代的日常生活，準(zhǔn)確無(wú)誤地刻畫(huà)人物的服裝和場(chǎng)景，這些歷史畫(huà)缺乏高尚的情感，又缺乏高貴的形式。從熱羅姆到雷諾阿所畫(huà)的歷史場(chǎng)景，雖然美學(xué)觀念相異，但其共同之處是要把特定歷史時(shí)期的日常生活放在一個(gè)令人信服的客觀氛圍中加以準(zhǔn)確表現(xiàn)。誠(chéng)如美國(guó)出生的“雄偉風(fēng)格”畫(huà)家本雅明•韋斯特所信奉的：“指導(dǎo)歷史學(xué)家之筆的同一真實(shí)，也應(yīng)主宰藝術(shù)家之筆。”總之，寫(xiě)實(shí)主義的興起，改變了西方歷史畫(huà)的概念。