寫實主義與歷史畫（三）

時間：2006/5/9 12:37:13

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　曹意強　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　　　　　　　　　　　　　　　　　二、寫實主義藝術(shù)運動
　　　　　　　　　　　　　　　　　　1、寫實主義的歷史定義
　　作為藝術(shù)中的一個歷史運動，寫實主義發(fā)源于19世紀的法國。上文提到的法國批評家都是這場運動的見證人。這場運動的中心人物是畫家?guī)鞝栘?。他的支持者、著名作家、民間藝術(shù)研究開創(chuàng)者尚弗勒里將1848年定為寫實主義的開端，這一年恰逢法國大革命，也是他初識庫爾貝的日子。寫實主義夾在浪漫主義與象征主義之間，是19世紀40年代至70、80年代歐洲的藝術(shù)主流，從法國漫延到英國、美國和其他地區(qū)，包括俄羅斯，其影響一直延續(xù)到20世紀，在前蘇聯(lián)被稱為“社會現(xiàn)實主義”。

　　這個寫實主義藝術(shù)運動的目標是：在對當(dāng)代生活細致觀察的基礎(chǔ)上，對現(xiàn)實世界進行客觀、真實、無偏見地描繪與再現(xiàn)。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2、歷史畫與寫實主義

　　前引批評家迪朗蒂之語，已經(jīng)明確地道明了寫實主義主張什么，反對什么。前文提到，我們不少人總將寫實主義與歷史畫聯(lián)系起來。然而，從歷史的角度考察，兩者之間的聯(lián)系形式經(jīng)常通過對立的方式表現(xiàn)出來。就19世紀法國藝術(shù)而言，迪朗蒂暗示，寫實主義抨擊的主要對象就是歷史畫。在西方，“歷史畫”的概念源于文藝復(fù)興時期，是藝術(shù)家希望擺脫工匠地位而將自己的手藝與人文主義智力活動相聯(lián)系的產(chǎn)物。歷史畫取材于文獻資料，描繪值得紀念的人物與重大事件，這給視覺藝術(shù)家提供了機會，能像人文主義者運用修辭學(xué)語法結(jié)構(gòu)那樣組構(gòu)畫面，以敘事的手法，通過簡練、得體的方式表現(xiàn)人物的聯(lián)系與各部分的統(tǒng)一性。

　　我們今天所說的“構(gòu)圖”和“藝術(shù)語言”等概念都與歷史畫相關(guān)。1435年，阿爾貝蒂在其《繪畫論》中首次提出這些概念，用historia即敘事故事一詞表示由多個人物組成的敘事性繪畫。希臘哲學(xué)家亞里士多德在《詩學(xué)》中說，“行動中的人性乃是畫家和詩人表現(xiàn)的合適領(lǐng)域。”萊奧納爾多•達芬奇之后的文藝復(fù)興理論家就借用這一說法，證明繪畫是一門高貴的藝術(shù)。因為它高貴，所以畫家只能描繪偉人、英雄和諸神。為了達到這個目標，畫家在實踐中避免人物的殊相特征，努力表現(xiàn)人物普遍而典型的面貌。拉菲爾的祭壇畫即是完美體現(xiàn)這些原則的典范。歷史畫以這個理想類型為指歸，要求畫面構(gòu)圖嚴謹、色彩適度、人物姿態(tài)清晰。一言以蔽之，均需符合“得體原則”。
16世紀的意大利繪畫，無論表現(xiàn)宗教、神話，還是文學(xué)和歷史題材，統(tǒng)統(tǒng)都可歸于歷史畫名下。與此同時，隨著藝術(shù)中的自然主義的萌芽，產(chǎn)生了風(fēng)景、靜物和風(fēng)俗畫類型，到了17世紀，它們成為與歷史畫抗衡的門類。16世紀羅馬學(xué)院派和歷史畫的代言人卡拉奇在很大程度上促成了這些新門類的興起，因為他創(chuàng)作了一批具有風(fēng)景畫特征的杰作。在他的巨幅作品中，除了人物與真人等大及其姿勢的多樣性之外，其他方面都脫離了歷史畫所有的要求，而更接近風(fēng)俗畫。從另一方面看，歷史畫的成分也滲透在其他繪畫類目中。17世紀中期克勞德•羅蘭的風(fēng)景畫雖無意與歷史畫抗衡，但其中的小人演繹著神話和歷史故事，堪稱歷史風(fēng)景畫。

　　在17世紀的歐洲，歷史畫并未因其他類目的誕生而削弱其主導(dǎo)性地位。不僅美學(xué)討論的焦點是歷史畫的意義，而且社會訂件還是以歷史畫為主。其中最重要的是委托魯本斯創(chuàng)作48幅巨作，描繪亨利四世和配偶瑪麗•德•梅迪奇的生平。魯本斯最終僅完成了描繪女王生平的部分，但他開了政治歷史畫的先風(fēng)：他將寓意性人物與當(dāng)代人物交織于同一個場景，在歌頌畫面主人公的同時又將他們放在崇高雄偉的永恒王國之中。西班牙畫家委拉斯貴支更直接地描繪了新近發(fā)生的歷史事件，如《布雷達的投降》，不過，他的作品絲毫未減歷史畫所要追求的宏偉、高貴品質(zhì)。
荷蘭藝術(shù)素以“寫實”為主流，但在17世紀，歷史畫在理論和實踐上都得到了高度重視。荷蘭畫家和詩人范曼德在《畫家傳記》中指出，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)努力使自己在歷史畫上出類拔萃，他特意為畫家解釋奧維德的《變形記》，為其提供表現(xiàn)題材與方式。倫勃朗的學(xué)生霍赫斯特拉滕給人物畫分出等級，將“描繪有思想的人那最高貴的姿態(tài)與愿望”的繪畫放在首位，其次是宗教繪畫，不過不單單是取材于《基督生平》而且包括取自《新舊約》中反映人類心靈、啟迪心智的故事。

    
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　3、雄偉風(fēng)格與中庸之道

　　17世紀歷史畫的重鎮(zhèn)是羅馬與法國，其核心人物是普桑，他的歷史畫影響了法國繪畫的發(fā)展歷程。普桑在一封著名的信中，將繪畫定義為“愉悅”。他認為，繪畫題材必須高貴，“為了給畫家提供顯示其聰明才智和刻苦工作的機會，繪畫必須能夠通過理想的人物而加以表現(xiàn)?！逼丈Ｒ怨诺涔糯囆g(shù)為范例，構(gòu)圖一絲不茍，人物姿態(tài)與表情雖經(jīng)夸張，但保持著得體的原則。他的作品，在年輕一代的藝術(shù)家中，被尊為歷史畫的典范。 
   
　　正是在巴黎，通過皇家繪畫和雕刻學(xué)院的教學(xué)與實踐，建立了官方繪畫等級制度：歷史畫高高凌駕于風(fēng)景、肖像和靜物之上。此時，歷史畫有了一個莊嚴的別名“雄偉風(fēng)格”[Grand Manner]。它成為整個歐洲官方貴族繪畫的代名詞。這種風(fēng)格的榜樣是拉菲爾、卡拉奇和普桑。英國皇家美術(shù)學(xué)院首任院長雷諾慈稱之為“偉大的風(fēng)格”，他在《講演錄》中明確指出，雄偉風(fēng)格追求完美的形式，反對對個別事物的寫實性模仿，旨在表現(xiàn)具有普遍性的高貴題材，如古代歷史和圣經(jīng)故事。雄偉風(fēng)格的構(gòu)圖應(yīng)包括少數(shù)幾個人物，尺寸應(yīng)與真人等大，其動態(tài)與比例要遵從古典雕刻的規(guī)則。人物表情應(yīng)莊重，要借助姿勢傳達情感。情節(jié)描繪應(yīng)清晰明確，但勿逾越得體原則。色彩必須強烈，多用原色，涂畫寬闊而均勻的色塊。衣飾的轉(zhuǎn)折處理應(yīng)像古典雕刻一樣單純、整體，勿要拘泥于特殊的質(zhì)感。雷諾慈在此重申了法國批評家貝洛里的主張：高貴的藝術(shù)家在心靈里形成“更高的美的典范，對它進行沉思，潤飾自然，直至完美無暇。”“雄偉風(fēng)格”在新古典主義畫家大衛(wèi)的歷史畫中達到了頂峰。狄德羅贊揚他的《貝利薩留》說：畫中“那位年輕人在處事涉世中顯示出偉大的風(fēng)格，他敏感，面部表情豐富，但不矯揉造作，他的姿態(tài)高貴而自然?！?

　　如果說18世紀的畫家用這種雄偉風(fēng)格描繪古代和中世紀歷史題材，為道德教化服務(wù)，那么19世紀的人們則對沒有說教意義的歷史逸聞更感興趣，安格爾和德拉克洛瓦等藝術(shù)家的相關(guān)作品，描繪了往昔人們愛、生和死的狀況。畫家不再為教化目的，而為描繪富有色彩的往昔而描繪歷史。然而，在當(dāng)時最受歡迎的并非是我們今天熟知的畫家，而是那些將“雄偉風(fēng)格”的“得體原則”轉(zhuǎn)化為“中庸之道”的畫家。德拉羅什的《格雷郡主的斬首》即是典型一例。

　　19世紀的西方，可謂歷史意識最強烈的時代[Historicism]；政治、社會、經(jīng)濟和藝術(shù)問題都與歷史先例和原則結(jié)合起來加以考慮。黑格爾和馬克思的哲學(xué)都奠基于歷史研究。18世紀的自然學(xué)家為物種進行分類，而19世紀的科學(xué)家，如達爾文則認為自然的每一個產(chǎn)物都有其歷史。在文學(xué)上，歷史小說空前繁榮，戲劇中的背景也富有歷史情感，博物館里到處都是歷史人物雕像和表現(xiàn)人類歷史各個時期的歷史畫，描繪從通俗科學(xué)中的猿人到法國大革命的歷史事件。當(dāng)時歐洲和美國的藝術(shù)家畫了大量的中庸風(fēng)格作品，大受公眾的喜愛，也許正出于此因，卻遭到了嚴肅的藝術(shù)家和批評家的鄙視。他們厭惡這類作品的膚淺的浪漫主義味道，認為它們?nèi)狈λ囆g(shù)的真誠、缺乏個人情感和原創(chuàng)性。接近19世紀中期，法國、英國和德國年輕一代藝術(shù)家奮起反抗這種風(fēng)格。
    
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　4、新的歷史觀與寫實主義

　　我們今天所理解的歷史學(xué)科也是在那個時代確立的。19世紀涌現(xiàn)了一大批史學(xué)大師和史學(xué)名著，如吉朋的《羅馬帝國興衰史》，麥考萊的《英國史》，米什萊的《法國史》、蘭克的《宗教改革時代的德國史》、布克哈特的《文藝復(fù)興時期的文化》等。19世紀對歷史的高度重視與現(xiàn)實的發(fā)展密不可分，科學(xué)的進步極大地改變了人類的生活與思想方式。同時，新的科學(xué)發(fā)展也帶來了消極的結(jié)果，如增強了戰(zhàn)爭的毀滅力量等。從物質(zhì)的角度說，這一現(xiàn)代化進程使人們普遍相信，人類在各方面將不斷地得到直線發(fā)展，即產(chǎn)生了“進步的觀念”。正是從歷史中，人們試圖尋找解釋，甚至證明這個進步的鐵定軌跡?！白寶v史服務(wù)于當(dāng)代”乃是19世紀史學(xué)的目的，而寫實主義就是這種歷史主義的直接產(chǎn)物，小說家福樓拜一語概括了他時代的特征：“我們世紀的特色是其歷史感，這就是為何我們要迫使自己去講述事實。”

　　歷史就是當(dāng)下的事實。在繪畫界，庫爾貝發(fā)出了同樣的呼聲。他認為，處于現(xiàn)時世紀的藝術(shù)家，根本無法復(fù)現(xiàn)過去與未來時代的面貌，正因為如此，他宣布：“我否定創(chuàng)作描繪往昔的歷史畫的可能性”，因為“歷史藝術(shù)在本質(zhì)上是當(dāng)代的，每一時代必須擁有表現(xiàn)自己的時代、為未來復(fù)現(xiàn)自己時代的時代藝術(shù)家?！彼穸ㄔ佻F(xiàn)歷史的可能性，理由既簡單又無可辯駁：“某個時代會隨著那個時代本身，隨著表現(xiàn)那個時代的代表人物的消亡而消亡。”
強調(diào)歷史與經(jīng)驗現(xiàn)實之間的聯(lián)系，是寫實主義的典型世界觀。對他們來講，往昔和現(xiàn)在的道德與觀念僅僅是一種與物質(zhì)證據(jù)并無二致的證據(jù)。歷史畫不應(yīng)以古典古代為題材，宣揚永恒的價值與理想，而應(yīng)該把焦距對準現(xiàn)實中的普通人生活，誠如新歷史觀倡導(dǎo)者丹納所說，“去拋棄制度及其機制理論，拋棄宗教及其理論體系，去努力觀察人們在工場，在辦公室，在農(nóng)田中的生活狀況，連同他們的天空、田野、房屋、服裝、耕作和飲食，正如我們到達英國或意大利時會立刻注意到人們的面容、姿勢、道路和旅舍，街頭散步的市民、飲酒者。”這種新的歷史觀念，大大地拓展了畫家表現(xiàn)的題材范圍。

　　庫爾貝將自己的《奧爾南葬禮》命名為“人物畫，一次奧爾南葬禮的歷史記錄”，就在演示體現(xiàn)這種新的民主歷史觀。這幅宏偉的作品，初看之下與格羅的《在瘟疫房中的拿破侖》和德拉克洛瓦的《自由引導(dǎo)人民》屬于相似的“雄偉風(fēng)格”。但是，庫爾貝保留了“雄偉風(fēng)格”所傳達的氣勢而沒有落入其原則的泥潭。畫中沒有英雄的姿勢，也沒有中心。但人物各有各的視線，沉浸于各自的思緒之中，仿佛整幅作品沒有經(jīng)過刻意的構(gòu)圖，然而結(jié)構(gòu)卻依舊微妙、謹嚴：人物之間的間隙在飾帶般的布局中演繹了緩慢的挽歌般的節(jié)奏。用色極為經(jīng)濟，那條狗旁的男人藍色統(tǒng)襪和抬棺材者的紅色長袍給枯葉色和黑白色為主的畫面增添了陰沉的秋意。畫題普通常見，僅僅是奧爾南的一個葬禮，甚至是誰的葬禮都無關(guān)緊要。庫爾貝的目的就是要記錄人類社會中真實發(fā)生的生命中最莊嚴的史實。
這并不是說19世紀畫家停止了創(chuàng)作“雄偉風(fēng)格”歷史畫，實際上，當(dāng)時不少批評家試圖敦促畫家們回到合適的“雄偉風(fēng)格”上去。但新的歷史觀之下所產(chǎn)生的現(xiàn)實感也深深地影響了學(xué)院派畫家。他們雖然仍舊從古希臘羅馬歷史取材，但所畫的作品已成為“歷史風(fēng)俗畫”，他們更津津樂道地描繪古代的日常生活，準確無誤地刻畫人物的服裝和場景，這些歷史畫缺乏高尚的情感，又缺乏高貴的形式。從熱羅姆到雷諾阿所畫的歷史場景，雖然美學(xué)觀念相異，但其共同之處是要把特定歷史時期的日常生活放在一個令人信服的客觀氛圍中加以準確表現(xiàn)。誠如美國出生的“雄偉風(fēng)格”畫家本雅明•韋斯特所信奉的：“指導(dǎo)歷史學(xué)家之筆的同一真實，也應(yīng)主宰藝術(shù)家之筆?！笨傊瑢憣嵵髁x的興起，改變了西方歷史畫的概念。