寫(xiě)實(shí)主義與歷史畫(huà)（四）

時(shí)間：2006/5/9 12:40:56

曹意強(qiáng) 

　　5、寫(xiě)實(shí)主義與當(dāng)代性

　　此時(shí)，歷史畫(huà)家都把現(xiàn)實(shí)感作為歷史畫(huà)存在的理由，力圖把歷史事件再現(xiàn)得真實(shí)可見(jiàn)。但是，寫(xiě)實(shí)主義與其他歷史畫(huà)家的根本區(qū)別在于，它堅(jiān)持認(rèn)為唯有當(dāng)代世界才是藝術(shù)家的合適題材，誠(chéng)如庫(kù)爾貝所說(shuō)“繪畫(huà)藝術(shù)只能由藝術(shù)家可見(jiàn)可觸的物象再現(xiàn)所構(gòu)成”，而一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家完全無(wú)法復(fù)現(xiàn)另一個(gè)時(shí)代的面貌。寫(xiě)實(shí)主義只能表現(xiàn)當(dāng)代性，除了當(dāng)代性，別無(wú)他求。熱羅姆的畫(huà)是表現(xiàn)“古代的風(fēng)俗歷史畫(huà)”，而庫(kù)爾貝的《奧爾南葬禮》則是描繪“當(dāng)代生活的歷史畫(huà)”。

　　在19世紀(jì)中期，對(duì)歷史畫(huà)家來(lái)說(shuō)，這個(gè)區(qū)別雖變得非常模糊，但對(duì)于寫(xiě)實(shí)主義而言，它是至關(guān)重要的。庫(kù)爾貝曾在1861年宣稱：“繪畫(huà)在本質(zhì)上是一種具體實(shí)在的藝術(shù)，只能再現(xiàn)真實(shí)和存在的事物。它完全是一種物質(zhì)語(yǔ)言，其言詞由一切可見(jiàn)物象所構(gòu)成：任何抽象、不可見(jiàn)、不存在的物象，都不屬于繪畫(huà)的范疇”。在繪畫(huà)實(shí)踐上，熱羅姆等學(xué)院歷史畫(huà)家也履行庫(kù)爾貝的觀點(diǎn)，運(yùn)用同樣的具體、實(shí)在的視覺(jué)語(yǔ)言，但庫(kù)爾貝與他們的本質(zhì)分歧僅在于他堅(jiān)持當(dāng)代生活是具體實(shí)在的必然條件。也就是說(shuō)，對(duì)寫(xiě)實(shí)主義而言，當(dāng)代藝術(shù)家唯一有效的題材就是當(dāng)代世界。由此而論，學(xué)院派畫(huà)家梅索尼耶的《街壘》接近寫(xiě)實(shí)主義意圖。

　　杜米埃和馬奈將庫(kù)爾貝的新歷史觀濃縮為一句響亮的口號(hào)：藝術(shù)家應(yīng)屬于自己的時(shí)代。藝術(shù)家的神圣使命是反映自己的時(shí)代。1868年，左拉以這樣的熱情贊揚(yáng)年輕的莫納、雷諾阿等人的作品：“他們從其藝術(shù)心靈中熱愛(ài)他們的時(shí)代，他們并不滿足于荒唐的亂真之作[trompe I’ceil]，他們像那些感覺(jué)到時(shí)代活在他們中間的人那樣解釋他們的時(shí)代……他們的作品是鮮活的，因?yàn)樗麄儚纳钪衼?lái)，他們懷著對(duì)現(xiàn)代題材的情感與愛(ài)描繪它們”。

　　“當(dāng)代性”在印象主義者那里被推向邏輯的極端，“即刻性”、“現(xiàn)在”、“這個(gè)時(shí)刻”是其內(nèi)容。當(dāng)然，攝影的發(fā)展也加強(qiáng)了人們將“當(dāng)代性”等同于“即時(shí)性”的觀念。在他們看來(lái)，變化的、不穩(wěn)定的、隨意的物象，較之往昔穩(wěn)定、平衡、和諧的圖像更接近現(xiàn)實(shí)的真實(shí)體驗(yàn)。波德萊爾逐漸將“現(xiàn)代性”定義為“倏忽、即興、偶然”的東西。在寫(xiě)實(shí)主義作品中，藝術(shù)家為我們捕捉住了藝術(shù)中的現(xiàn)時(shí)瞬間：庫(kù)爾貝路遇贊助人，他筆下石工勞作的背影，德加畫(huà)中的舞姿片斷、莫奈風(fēng)景畫(huà)中的光和氛圍的偶然效果。如此種種，構(gòu)成了寫(xiě)實(shí)主義對(duì)時(shí)間性質(zhì)的本質(zhì)認(rèn)識(shí)。寫(xiě)實(shí)主義動(dòng)態(tài)總是被捕捉的“現(xiàn)實(shí)”動(dòng)態(tài)，在視覺(jué)的倏忽之際所捕捉的動(dòng)態(tài)。印象主義像快照抓拍運(yùn)動(dòng)場(chǎng)景一樣，把某個(gè)時(shí)間片斷凍結(jié)住，并加以孤立表現(xiàn)，而在古典、甚至浪漫主義藝術(shù)中，時(shí)間的進(jìn)程往往被濃縮在一個(gè)有意義的運(yùn)動(dòng)高潮，由此而穩(wěn)定下來(lái)。

　　馬奈的《槍斃馬克西米連皇帝》與哥雅的《1808年5月3日》充分說(shuō)明了這兩種處理方式。馬奈見(jiàn)過(guò)哥雅作品的印刷品，但他的畫(huà)缺乏哥雅的戲劇性和悲哀感。在哥雅的畫(huà)中，故事情節(jié)隨著人物和色彩的安排而逐步達(dá)到高潮，畫(huà)面的意義仿佛是隨著事件的發(fā)展而逐漸展現(xiàn)，畫(huà)者和觀者情感由之產(chǎn)生共鳴。與之相反，馬奈似乎無(wú)意觸發(fā)觀者的感情，也沒(méi)有流露自己究竟同情受害者還是民族主義者。除了明顯的事件本事之外，畫(huà)面沒(méi)有暗示任何其他東西。畫(huà)面右邊務(wù)實(shí)的行刑隊(duì)長(zhǎng)，正在扳上槍的扳機(jī)，面無(wú)表情，奠定了整個(gè)場(chǎng)景的冷漠色調(diào)，墻上一群旁觀者也同樣無(wú)動(dòng)于衷，畫(huà)家給我們的印象是，他以旁觀者的超然態(tài)度觀察整個(gè)事態(tài)。這說(shuō)明他在此堅(jiān)持寫(xiě)實(shí)主義的目標(biāo)，直接依據(jù)母題作畫(huà)，他從附近的街壘雇來(lái)士兵做模特爾，這樣他只需信任自己的眼睛去描繪士兵的姿勢(shì)和軍服。在此，他把浪漫主義的真誠(chéng)觀念轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的誠(chéng)實(shí)，而非情感的誠(chéng)實(shí)。實(shí)際上，他并非是對(duì)慘劇無(wú)心無(wú)肺，而他的眼睛告訴自己大多數(shù)前輩藝術(shù)家歪曲了視覺(jué)形相。他決意如實(shí)紀(jì)事，僅憑真實(shí)打動(dòng)觀者和自己。 
    
　　6、觀察的真誠(chéng)與個(gè)性

　　從馬奈與哥雅的比較中，可以見(jiàn)出寫(xiě)實(shí)主義的一個(gè)重要信條：即藝術(shù)的真誠(chéng)。我們知道，對(duì)自己的“真誠(chéng)”是浪漫主義的重要觀念，而寫(xiě)實(shí)主義者同樣強(qiáng)調(diào)“真誠(chéng)”，不過(guò)他們把浪漫主義對(duì)自己情感的真誠(chéng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X(jué)的真誠(chéng)。用左拉的話來(lái)說(shuō)；寫(xiě)實(shí)主義應(yīng)尋求的“既不是故事，也不是感情”，而僅僅是“如實(shí)的翻譯”。寫(xiě)實(shí)主義應(yīng)如物理學(xué)家一樣客觀地“分析”事物，忠于真實(shí)。而藝術(shù)家的視覺(jué)真誠(chéng)取決于他的“氣質(zhì)”或個(gè)性。此處，寫(xiě)實(shí)主義似乎也繼承了浪漫主義“個(gè)性表現(xiàn)”的衣缽，但是，它所說(shuō)的個(gè)性主要是指一種“純真之眼”，一種無(wú)偏見(jiàn)的個(gè)人視覺(jué)，庫(kù)爾貝在《寫(xiě)實(shí)主義宣言》中將這一點(diǎn)說(shuō)得非常明白：“我在體制之外，不帶偏見(jiàn)地研究了古人和現(xiàn)代人的藝術(shù)。我既不想摹仿前者也不想摹仿后者。此外，我也無(wú)意于追求‘為藝術(shù)而藝術(shù)’這個(gè)無(wú)聊的目標(biāo)。不!我僅僅希望從對(duì)傳統(tǒng)的完全了解中引發(fā)我自己個(gè)性中理性而獨(dú)立的意識(shí)。求知為了創(chuàng)造，這是我的思想。能夠按照我自己的估計(jì)，轉(zhuǎn)譯我的時(shí)代的習(xí)俗、觀念和形象；不僅成為一名畫(huà)家，而且做一個(gè)人，總之，創(chuàng)造一種活的藝術(shù)，這是我的目標(biāo)?！睅?kù)爾貝所追求的是基于獨(dú)立判斷上的觀察和再現(xiàn)的真誠(chéng)。他反對(duì)觀念性繪畫(huà)，倡導(dǎo)對(duì)事物進(jìn)行不帶理想化和象征意義的描繪。換言之，寫(xiě)實(shí)主義是對(duì)“理念之否定”。在庫(kù)爾貝的自傳體繪畫(huà)《畫(huà)家的畫(huà)室》中，他把寫(xiě)實(shí)主義與一個(gè)人和世界的雙重自由相聯(lián)系，由此表明，寫(xiě)實(shí)主義歸根結(jié)蒂是一個(gè)對(duì)自己、對(duì)自己時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)問(wèn)題。

　　顯然，庫(kù)爾貝等寫(xiě)實(shí)主義始終沒(méi)有完全擺脫浪漫主義的“花飾”。藝術(shù)史家將19世紀(jì)40年代至60年代的法國(guó)寫(xiě)實(shí)主義稱為“浪漫的寫(xiě)實(shí)主義”之名，米勒即其代表人物。浪漫的寫(xiě)實(shí)主義謳歌鄉(xiāng)村生活的簡(jiǎn)樸，其作品令人回想到17世紀(jì)荷蘭和西班牙繪畫(huà)，以及夏爾丹等法國(guó)畫(huà)家的作品。批評(píng)家托雷稱贊這樣的寫(xiě)實(shí)主義是“為人的藝術(shù)”，因?yàn)樗嘘P(guān)注普通人的日常生活經(jīng)驗(yàn)。

　　對(duì)于庫(kù)爾貝以后的批評(píng)家來(lái)說(shuō)，將寫(xiě)實(shí)主義與自由社會(huì)問(wèn)題相聯(lián)系，這本身就與其“中性”的客觀美學(xué)抵觸。然而，我們?cè)诶斫鈱?xiě)實(shí)主義時(shí)，要努力將思想成分和實(shí)踐可能性區(qū)分開(kāi)來(lái)。信仰和實(shí)踐并不是一回事。如果我們混淆這兩者，那就容易陷入對(duì)寫(xiě)實(shí)主義的無(wú)邊的爭(zhēng)論之中。同樣，我們也很難真正理解寫(xiě)實(shí)主義作品。米勒的《農(nóng)夫與鋤頭》真實(shí)地再現(xiàn)了在辛勤勞動(dòng)后，支撐著鋤頭喘息片刻的農(nóng)夫形象，常常被美術(shù)史教科書(shū)描述為寫(xiě)實(shí)主義的代表作，其實(shí)此畫(huà)表現(xiàn)的是圣經(jīng)里上帝對(duì)諾亞說(shuō)的一段話的含義，其象征性并不亞于德國(guó)象征主義畫(huà)家弗里德里希的《霧上的漫游者》!同樣，我們也常把英國(guó)拉菲爾前派亨特的《我們的英吉利海岸》視為寫(xiě)實(shí)主義作品，因?yàn)樗鐚?shí)地描繪了薩塞克斯海岸的美麗風(fēng)景，而忘卻了它的真實(shí)象征意義：無(wú)防御的英國(guó)教會(huì)何以抵抗羅馬教皇的攻擊?

　　可見(jiàn)，即使從歷史的角度看，寫(xiě)實(shí)主義只是一個(gè)程度問(wèn)題，從“寫(xiě)實(shí)主義”這個(gè)詞出現(xiàn)之初，批評(píng)家就沒(méi)有否定它的復(fù)雜成分。左拉曾將寫(xiě)實(shí)主義與自然主義作過(guò)區(qū)別，用他的話來(lái)說(shuō)，小說(shuō)家狄更斯只能是個(gè)寫(xiě)實(shí)主義者，而不是自然主義者，因?yàn)樗ㄟ^(guò)對(duì)身邊的現(xiàn)實(shí)的仔細(xì)觀察而汲取題材，但對(duì)他的觀察進(jìn)行了道德化的呈現(xiàn)。依照這樣的推論，庫(kù)爾貝和米勒都是這層意義上的寫(xiě)實(shí)主義者，而莫奈等印象主義者可算是自然主義者。庫(kù)爾貝和米勒顯然“創(chuàng)構(gòu)”了其畫(huà)面主題，而印象主義者僅僅捕捉了河岸景色或火車(chē)站的蒸汽，前者組構(gòu)了某個(gè)事件，而后者并不聚焦于某個(gè)事件，因而印象主義作品可被稱為“客觀的生活片段”。

　　7、慣例與寫(xiě)實(shí)主義再定義

　　貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中令人信服地論述了藝術(shù)家觀察與創(chuàng)造都要依賴先存圖式的事實(shí)。世上根本不存在純真之眼，如果存在的話，那么，剛出生的嬰兒將是真心的寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家，因?yàn)樗槐亟?jīng)歷康斯特布爾希望失眠而復(fù)得光明的痛苦。法國(guó)自然主義理論家卡斯塔格納里早在1857年就認(rèn)識(shí)到這個(gè)問(wèn)題。他倡導(dǎo)用自然主義一詞取代寫(xiě)實(shí)主義，因?yàn)榍罢弑群笳咴谡紊细@得中性，即便如此，他認(rèn)識(shí)到“視覺(jué)藝術(shù)不可能是自然的摹仿，甚至不可能是對(duì)自然的部分復(fù)制，它顯然是一種主觀的產(chǎn)物”。

　　庫(kù)爾貝從來(lái)沒(méi)有認(rèn)為自己的作品是“寫(xiě)實(shí)”的。他在《寫(xiě)實(shí)主義宣言》的一開(kāi)頭就表明他是被迫接受這一標(biāo)簽的。他的宣言清楚地說(shuō)明他充分意識(shí)到寫(xiě)實(shí)的邊界，并承認(rèn)傳統(tǒng)圖式在繪畫(huà)中的作用。庫(kù)爾貝的《奧爾南葬禮》被1855年沙龍拒絕后，尚弗勒里發(fā)表了《寫(xiě)實(shí)主義》一書(shū)，對(duì)庫(kù)爾貝的作品進(jìn)行了辯護(hù)，并試圖糾正當(dāng)時(shí)普遍流行的對(duì)寫(xiě)實(shí)主義的誤解。他認(rèn)為寫(xiě)實(shí)主義既不是一種“區(qū)域性社會(huì)主義”，也不是一種“鄉(xiāng)村原始主義，更不是兩者的結(jié)合?！鄙懈ダ绽锸茄芯棵耖g美術(shù)和音樂(lè)的先驅(qū)，從他那里，庫(kù)爾貝汲取了民間藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)－－可見(jiàn)民間美術(shù)對(duì)寫(xiě)實(shí)主義的發(fā)展也起了重要作用。　

　　若將庫(kù)爾貝的《相遇》與一幅民間版畫(huà)對(duì)照一下，我們不難理解尚弗勒里的話中未言的含義：即使像庫(kù)爾貝那樣的寫(xiě)實(shí)畫(huà)家也離不開(kāi)某種初始圖式。

　　這兩幅圖的比照，比言詞更明確地說(shuō)明絕對(duì)的寫(xiě)實(shí)主義是不存在的，證明了客觀再現(xiàn)的限度與范圍。藝術(shù)家永遠(yuǎn)不可能回避這樣一座天平：左邊是“模仿自然”，右邊是“潤(rùn)飾自然”。藝術(shù)家永遠(yuǎn)在這兩者之間平衡。如果我們將藝術(shù)慣例或圖式與經(jīng)驗(yàn)觀察之間的對(duì)立不要看成是絕對(duì)的，而僅僅是相對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)，那么，可以說(shuō)，觀察在寫(xiě)實(shí)主義中起的作用大于慣例或圖式的作用。庫(kù)爾貝的《相遇》的原型顯然是那幅民間版畫(huà)。在“模仿自然”和“潤(rùn)飾自然”的天平上，這幅程式化的套色版畫(huà)和庫(kù)爾貝的油畫(huà)幾乎處于兩個(gè)極端，相比之下，庫(kù)爾貝的畫(huà)大大地傾斜于寫(xiě)實(shí)一端。他巨細(xì)無(wú)遺地觀察了鄉(xiāng)村周?chē)募?xì)節(jié)，記錄了當(dāng)?shù)氐幕ú荩髁燎逍碌奶鞖?，以及人物，包括他自己的形貌，一切都?huà)得精確而令人信服。在這幅畫(huà)中，他實(shí)現(xiàn)了寫(xiě)實(shí)主義的目標(biāo)：創(chuàng)造一種客觀的，攝影般的實(shí)際事件的記錄。這幅畫(huà)誕生一個(gè)半世紀(jì)以來(lái)，攝影術(shù)得到了庫(kù)爾貝無(wú)法想像的發(fā)展，但事到如今，觀看這幅作品時(shí)，其藝術(shù)的真實(shí)依然如故，無(wú)法為攝影所取代。

　　我在上次油畫(huà)學(xué)會(huì)的研討會(huì)上曾暗示，寫(xiě)實(shí)是油畫(huà)這個(gè)特殊媒介的歸宿，歐洲藝術(shù)自文藝復(fù)興以來(lái)之所以采用并不斷發(fā)掘油畫(huà)媒介的潛力，就是為了創(chuàng)造栩栩如生、具有呼吸感的形體，創(chuàng)造其他媒介無(wú)法取代的真實(shí)動(dòng)人的藝術(shù)效果。就此而論，庫(kù)爾貝為我們提供了一個(gè)范例。

　　如今我們重新審視油畫(huà)寫(xiě)實(shí)的問(wèn)題，說(shuō)明我們希望從新的角度去探究油畫(huà)語(yǔ)言自身的表現(xiàn)力，只有真正把握住這一點(diǎn)，中國(guó)才能創(chuàng)造出有特色的油畫(huà)。我想如果我們能夠像意大利的卡拉瓦喬、西班牙的委拉斯貴支、法國(guó)的柯羅、庫(kù)爾貝、米勒、美國(guó)的霍默、德國(guó)的門(mén)采爾、俄國(guó)的列賓等畫(huà)家那樣，熟練地掌握、運(yùn)用油畫(huà)技法，真誠(chéng)地表現(xiàn)對(duì)我們祖國(guó)現(xiàn)實(shí)生活的深切體驗(yàn)，那么，真正創(chuàng)造富有中國(guó)色彩的優(yōu)秀油畫(huà)，只是水到渠成，自然而然的事。