寫實油畫問題提綱(二稿)（2）

時間：2006/5/9 12:57:34

(三)外國寫實繪畫的一個輪廓

    西畫有過寫實性出色的特點，但不能簡單地說西法就是寫實。從它的源頭希臘說起。希臘繪畫今存只有瓶繪、壁畫(摹本為主)和文獻(xiàn)記載，其方式按貢布里希的說法是開創(chuàng)了“畫如所見”一路，屬于模仿說原理。但希臘藝術(shù)精神并不止于模仿或簡單意義上的“寫實”，而是重視感性形式中的理念，因而希臘的代表性風(fēng)格具有“高貴的單純、靜穆的偉大”(溫克爾曼)的特點。羅馬承之，而更多現(xiàn)實的真實性，例如龐貝壁畫中的人物性格、世俗生活、有光影的空間場景等。后來是漫長的中世紀(jì)宗教藝術(shù)，是為西畫一大轉(zhuǎn)折?；浇谭磁枷裼^念本來拋棄了希臘傳統(tǒng)，但后來實際上又不能不容許采用可視圖象以宣揚教義，這種圖象在繪畫上曾以東羅馬的拜占廷為更盛。其基本方式是以程式化的某種具象符號指向非現(xiàn)實的天上王國，它的范圍基本上只及于圣象和宗教故事，其具象無再現(xiàn)意義了，而只是使用某些可認(rèn)知的符號：其意向又不在現(xiàn)實，而只是為了神學(xué)觀念，雖然后來在某些情況下畫工塞進(jìn)了世俗性的生動?xùn)|西。這就又大不同于希臘，而其藝術(shù)感染力另有一種深刻宏大。點出這一段是因為近代以來的美術(shù)史往往把它淡化了。中世紀(jì)的具象壓根兒不寫實，但它是西方傳統(tǒng)不可少的一部分，對后世影響很大。

    文藝復(fù)興當(dāng)然是重新找回希臘傳統(tǒng)。可是不要忘記，意大利文藝復(fù)興的早期顯然是自拜占廷藝術(shù)轉(zhuǎn)化而來，所謂北方文藝復(fù)興則是上承哥特藝術(shù)。這又是一大轉(zhuǎn)折：希臘傳統(tǒng)加上中世紀(jì)的轉(zhuǎn)化。文藝復(fù)興開創(chuàng)了西方繪畫的近現(xiàn)代時期，在寫實的意義方面可以說是兩點：突出人的自覺，這是精神內(nèi)質(zhì)的現(xiàn)實性；繪畫原理上精研透視、解剖、物性以及空間中的形體結(jié)構(gòu)，這是繪畫方式的現(xiàn)實性。－－有人看畫往往只重感性的生動性而看不到它的理性力量，例如達(dá)?芬奇的大智慧、從馬薩喬到弗蘭切斯卡等的數(shù)理結(jié)構(gòu)、拉斐爾的和諧等。其實感性與理性的和諧追求才是文藝復(fù)興偉大創(chuàng)建中的寫實的支撐。人的自覺也涉及對于作為人的生活環(huán)境的自然界的重新感悟。但我們還不能從總體上把文藝復(fù)興也只歸結(jié)為現(xiàn)實主義，否則不利于接受這宗人類文化遺產(chǎn)。后來幾百年多方面流變，大概言之可以歸為兩路：一路是古典經(jīng)過老學(xué)院派演化下來，有發(fā)展而新意不多：一路是經(jīng)由矯飾主義(Mannerism，或譯“風(fēng)格主義”，都不怎么準(zhǔn)確)的一度沖擊。古典一路發(fā)揚著崇高精神的理想和發(fā)展著形式上的規(guī)范秩序，例如塞尚所推崇的普桑，但其末流卻往往流于陳陳相因下的平庸。矯飾是反文藝復(fù)興精神的，但也包含著新變的契機，于是又有可能轉(zhuǎn)化為巴洛克。如果要說寫實的話，倒是在這后一路上更有成果。這一路上的卡拉瓦喬的突出作用不但在于確立了明暗畫法，而且也進(jìn)一步高揚了寫實性、人物的現(xiàn)實化以至平民化。

到了倫勃朗(荷蘭畫派)和委拉斯凱茲(西班牙畫派)才可以被稱為近代現(xiàn)實主義繪畫的光輝出現(xiàn)。畫史上論寫實常推重17世紀(jì)的荷蘭人(包括其小畫派)，因為在新獨立國家的中產(chǎn)階級社會意識之下，推動了肖像、海陸風(fēng)景、靜物、生活風(fēng)俗等現(xiàn)實視野廣闊的、多樣題材的全面展開。羅可可和新古典主義都用相近的具象法，而且前者還更接近人間“生活”一些，但一般地說前者的畫風(fēng)反不如新古典高深些。那時的拉圖爾曾被湮沒很久，勒南兄弟則被后人視法國現(xiàn)實主義的先聲，都是寫實方面在時風(fēng)中異軍突起，獨立高標(biāo)。

    我國前輩接受西方藝術(shù)特重19世紀(jì)，在繪畫上更主要傳承19世紀(jì)后期，究其原因大概由于這跟“五四”以后的中國文化形勢更直接。19世紀(jì)豐富熱鬧而又復(fù)雜，需要分析。貢布里希認(rèn)為，其時藝術(shù)史是以對現(xiàn)實的實際研究為主要武器“對抗圖式的斗爭史”，可見現(xiàn)實主義出現(xiàn)的意義。有一些要點如下：一、“正宗的”、“典型的”現(xiàn)實主義以法國為代表并起帶頭作用，又首推庫爾貝。庫爾貝倡導(dǎo)“有形的語言”、“可見的對象”、“美存在于自然中”，而尤其重在當(dāng)代社會現(xiàn)實生活。它有鮮明的民主意識，所謂“藝術(shù)范圍內(nèi)的民主運動”，但這種意識又具有雙重性格，既是中產(chǎn)階段的表達(dá)，又是對它的抗議。其重點在于作為法國大革命后平民社會地位變化在意識上的反映，為“可親的”普通人民立言。他們空前地以大幅畫當(dāng)代生活，否定舊歷史畫，(事實上不全然)。當(dāng)然這些主張并非“純客觀”態(tài)度，例如在《現(xiàn)實主義宣言》中就提出了“按照作為一個畫家和作為一個人的評價”表達(dá)對“時代的理想”。二、他們在這種藝術(shù)價值的開拓上又是多樣的。除庫爾貝之外，有巴比仲畫派對鄉(xiāng)土自然的熱愛，有米勒等反映勞動農(nóng)民的靈魂，有杜米埃尖銳深刻的社會批判，有對革命的歌頌和某種社會主義意識的反映，有馬奈等人對城市中產(chǎn)階段生活的寫照，有梅素尼埃的習(xí)俗人物和對拿破侖時代歷迎的描繪，等等，這里面不僅有題材的轉(zhuǎn)移，還有思想感情、社會態(tài)度的變化，這在風(fēng)格上傾向于樸素與新鮮生動。三、法國19世紀(jì)現(xiàn)實主義確有與其前后寫實都不同的特征，它本身也缺乏嚴(yán)整的價值系統(tǒng)，實證主義、人性化宗教、無政府主義、社會主義、鄉(xiāng)愁、末世憂憤等等什么都有。四、技巧不事文飾造作，重在發(fā)掘自然性與社會性的本色之美。重“寫”－－書寫性或繪畫性、即興寫生、一次完成(A la prima)等特色發(fā)揮出來。后來外光下的色彩體系被印象派繼續(xù)實現(xiàn)，可以視為近代寫實階段技巧錘煉的完成。所謂“T rompe l’Oeil”(法文術(shù)語，“視錯覺”、“亂真術(shù)”)是具象畫法的一種追求，反而不是寫實主義的必要目標(biāo)。五、值得注意的是，與現(xiàn)實主義幾乎同時又相互對抗的是沙龍(Salon)畫派盛行一時。可惜這種對立現(xiàn)象常不為我們這里的介紹者所明察，被弄成一鍋煮。沙龍畫派(或畫風(fēng))是古典主義的異質(zhì)變體，假古典，經(jīng)由學(xué)院派而來，專門取媚新上層社會所好之俗，矯揉造作，精神陳舊，品格不高。這是對作為傾向而言的批評，具體優(yōu)劣不一。同時，現(xiàn)實主義也有變化，后來往往流于平庸。六、19世紀(jì)現(xiàn)實主義在各民族國家也多有發(fā)展。我們受影響最大的是俄羅斯巡回展覽派。巡回展覽派在藝術(shù)技巧成熟的高度上或有所欠缺，但確有西方一般少見的特點，就是對改革運動時期下層人民生活命運的深切關(guān)注和深厚的民族氣派的顯示，有先進(jìn)知識分子強烈的反非人性制度的民主戰(zhàn)斗情懷。我們得過他們的好處是有價值的，不應(yīng)該輕棄。七、19世紀(jì)現(xiàn)實主義中有一種普遍的精神特色，就是對農(nóng)奴制度以及對資本主義的批判精神，稱為批判現(xiàn)實主義，其政治性是顯著的?！白匀恢髁x”有時被當(dāng)作現(xiàn)實主義的同義詞，有時被當(dāng)作現(xiàn)寫主義的一個變種，即表面上承續(xù)現(xiàn)實主義而實質(zhì)上只顧以如實描寫自足而丟掉了現(xiàn)實性的精神品格。

    19－20世紀(jì)之交，出現(xiàn)了西方畫風(fēng)的突變。這個突變一般被解釋為對于“追隨自然”這個長期傳統(tǒng)的反叛，出現(xiàn)了現(xiàn)代主義時期。但是，對于現(xiàn)代主義諸流派與寫實在這個時期的關(guān)系，往往被簡單化地看待了。二者既有原則的區(qū)別，又產(chǎn)生了種種交融狀態(tài)。實際上，現(xiàn)代主義仍然不可能不這樣那樣地繼承傳統(tǒng)的成果；現(xiàn)代形態(tài)的現(xiàn)實主義則仍以各種新姿態(tài)不斷出現(xiàn)，也包括吸收現(xiàn)代主義的好處。就此看來，它們之間也不免“你中有我，我中有你”，不能用“貼標(biāo)簽”的辦法處理。應(yīng)該說，20世紀(jì)曾經(jīng)既是現(xiàn)代主義成為主導(dǎo)的時期，同時也是現(xiàn)實主義在新的條件下開拓新路的時期，這樣觀察比較好。我們有必要把這個時期的現(xiàn)實主義以及寫實放在一個重要位置上來研究。本文初稿對此有欠粗略。

    二十世紀(jì)的現(xiàn)實主義與世界意識形態(tài)的分野有密切關(guān)系，但并不總是平行一致的。蘇聯(lián)從二十年代起逐漸強化和堅持現(xiàn)實主義，后來不少社會主義國家也特別看重現(xiàn)實主義。有一種廣泛流行的論點，把這種現(xiàn)象視為由于政治原因?qū)е碌奈幕Ｊ芈浜?，這是政治偏見。馬克思主義經(jīng)典作家曾經(jīng)重視他們那時文藝中的現(xiàn)實主義，因為它是認(rèn)識資本主義社會的鏡子和為勞動人民立言。俄國以巡回展覽派為代表的傳統(tǒng)確實反映了俄羅斯解放運動的道路而為世所少有。在這樣的基礎(chǔ)上，蘇聯(lián)在新的社會條件下于三十年代提出“社會主義現(xiàn)實主義”，要求“從現(xiàn)實的革命發(fā)展口真實地、歷史地、具體地反映現(xiàn)實”，其成果我們曾經(jīng)很熟悉。他們創(chuàng)造了整個19世紀(jì)批判現(xiàn)實主義都沒有過的新業(yè)績，功不可沒。但是，由于封閉、教條化和官僚體制等原因，他們后來在寫實和非寫實兩方面都發(fā)生巨大的曲折，這也是我們熟悉的教訓(xùn)。同樣在左翼思想的影響下，其他國家也出現(xiàn)了在革命的方向上對現(xiàn)實主義的新追求，例如墨西哥民主運動中的壁畫和版畫、西歐在反法西斯統(tǒng)一戰(zhàn)線時期多有寫實的前衛(wèi)新進(jìn)畫家。正是在這種實踐領(lǐng)域里曾經(jīng)發(fā)生了重大的爭論。中央美院余丁的博士論文《西方現(xiàn)代主義中的現(xiàn)實主義》(導(dǎo)師邵大箴)提出了20世紀(jì)現(xiàn)實主義發(fā)展三階段論，這里參照介紹其中一些分析。第一階段大體就是上述時期的實踐和爭論。爭論基本上在左翼知識分子之間展開。其中有盧卡契堅持和回到十九世紀(jì)批判現(xiàn)實主義的主張和阿多諾推崇現(xiàn)代主義的主張的爭論；有盧卡契與布萊希特之間的爭論，布萊希特主張現(xiàn)實主義不要墨守成規(guī)、方式無論新舊。直到蘇聯(lián)“解凍”后的1963年，原法共理論家加洛蒂還提出了《無邊的現(xiàn)實主義》之說，他認(rèn)為“應(yīng)該開放和擴(kuò)大現(xiàn)實主義的定義”、“沒有非現(xiàn)實主義的……藝術(shù)”，“人的現(xiàn)實是無邊的”，認(rèn)為“畢卡索把傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義從過分狹隘的定義中解放出來了”，也曾引起大爭論。

    在西方世界有過一個插曲需要提到。這就是納粹德國時期，一面把現(xiàn)代主義誣為“頹廢藝術(shù)”而橫加鎮(zhèn)壓，一面鼓吹他們的所謂寫實，其實是極其虛偽的概念圖解，“假、大、空”式的荒唐。在西方值得注意的倒是在美國，寫實在整個世紀(jì)的勢頭并不小，其特點是大擺動：一面大肆向外推出抽象表現(xiàn)主義，格林伯格把抽象的平面性視為繪畫本性的極致；一方面又有形形色色的現(xiàn)實主義，美國《今日現(xiàn)實主義》一書中說：“現(xiàn)實主義被證明比其貶抑者們所預(yù)期的更持久，它在過去幾十年間再生了和發(fā)展了”。該書并指出美國現(xiàn)實主義的來源有四個：一、超現(xiàn)實主義對心理真實的強調(diào)；二、“波普”對復(fù)制日常物品的木然(可能指純客觀態(tài)度－引者按)態(tài)度；三、相機快照鏡頭下的影象技巧；四、美國藝術(shù)史上有對寫實性的重視。以這四點說明20世紀(jì)寫實的一般途徑則還可加以補充。上述余丁論文發(fā)展三個階段中的第二階段，就是二戰(zhàn)后至70年代由產(chǎn)業(yè)化的大眾文化引起的“新現(xiàn)實主義”，其突出代表就是波普－它既是前衛(wèi)，又樹起新寫實的旗幟。

    余丁論文指出的第三階段，則是后現(xiàn)代主義思潮興起下的西方現(xiàn)實主義。我們看到：原先現(xiàn)代主義主宰的局面已在衰落，而繪畫上使用具象－再現(xiàn)方式，進(jìn)行隱喻、戲仿，內(nèi)質(zhì)上作種種文化反思的觀念表達(dá)。同時，在這個潮流之外，英、法、西等國也都有我們熟悉的寫實名家如弗洛依德、阿瑞卡、加爾西亞等。但這些是否可以視為“現(xiàn)實主義回歸”還可討論。

    總之，我們現(xiàn)在對外國20世紀(jì)的繪畫的了解越來越多了，這有利于更深入和周全地觀察寫實繪畫的歷史發(fā)展。
    上述的輪廓掃描用以說明：油畫在外國原非全是寫實，無論觀念上、形態(tài)上都曾經(jīng)有對立面反復(fù)轉(zhuǎn)化的過程，從而呈現(xiàn)出豐富性與復(fù)雜性，總在進(jìn)進(jìn)退退之間。這不僅是油畫“本體”的自律性所致，也是與社會歷史語境的他律性制約分不開的。 

(撰稿人：學(xué)會藝術(shù)委員會  鐘涵  2006年3月)