寫(xiě)實(shí)油畫(huà)問(wèn)題提綱(二稿)（2）

時(shí)間：2006/5/9 12:57:34

(三)外國(guó)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的一個(gè)輪廓

    西畫(huà)有過(guò)寫(xiě)實(shí)性出色的特點(diǎn)，但不能簡(jiǎn)單地說(shuō)西法就是寫(xiě)實(shí)。從它的源頭希臘說(shuō)起。希臘繪畫(huà)今存只有瓶繪、壁畫(huà)(摹本為主)和文獻(xiàn)記載，其方式按貢布里希的說(shuō)法是開(kāi)創(chuàng)了“畫(huà)如所見(jiàn)”一路，屬于模仿說(shuō)原理。但希臘藝術(shù)精神并不止于模仿或簡(jiǎn)單意義上的“寫(xiě)實(shí)”，而是重視感性形式中的理念，因而希臘的代表性風(fēng)格具有“高貴的單純、靜穆的偉大”(溫克爾曼)的特點(diǎn)。羅馬承之，而更多現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，例如龐貝壁畫(huà)中的人物性格、世俗生活、有光影的空間場(chǎng)景等。后來(lái)是漫長(zhǎng)的中世紀(jì)宗教藝術(shù)，是為西畫(huà)一大轉(zhuǎn)折?；浇谭磁枷裼^念本來(lái)拋棄了希臘傳統(tǒng)，但后來(lái)實(shí)際上又不能不容許采用可視圖象以宣揚(yáng)教義，這種圖象在繪畫(huà)上曾以東羅馬的拜占廷為更盛。其基本方式是以程式化的某種具象符號(hào)指向非現(xiàn)實(shí)的天上王國(guó)，它的范圍基本上只及于圣象和宗教故事，其具象無(wú)再現(xiàn)意義了，而只是使用某些可認(rèn)知的符號(hào)：其意向又不在現(xiàn)實(shí)，而只是為了神學(xué)觀念，雖然后來(lái)在某些情況下畫(huà)工塞進(jìn)了世俗性的生動(dòng)?xùn)|西。這就又大不同于希臘，而其藝術(shù)感染力另有一種深刻宏大。點(diǎn)出這一段是因?yàn)榻詠?lái)的美術(shù)史往往把它淡化了。中世紀(jì)的具象壓根兒不寫(xiě)實(shí)，但它是西方傳統(tǒng)不可少的一部分，對(duì)后世影響很大。

    文藝復(fù)興當(dāng)然是重新找回希臘傳統(tǒng)?？墒遣灰?，意大利文藝復(fù)興的早期顯然是自拜占廷藝術(shù)轉(zhuǎn)化而來(lái)，所謂北方文藝復(fù)興則是上承哥特藝術(shù)。這又是一大轉(zhuǎn)折：希臘傳統(tǒng)加上中世紀(jì)的轉(zhuǎn)化。文藝復(fù)興開(kāi)創(chuàng)了西方繪畫(huà)的近現(xiàn)代時(shí)期，在寫(xiě)實(shí)的意義方面可以說(shuō)是兩點(diǎn)：突出人的自覺(jué)，這是精神內(nèi)質(zhì)的現(xiàn)實(shí)性；繪畫(huà)原理上精研透視、解剖、物性以及空間中的形體結(jié)構(gòu)，這是繪畫(huà)方式的現(xiàn)實(shí)性。－－有人看畫(huà)往往只重感性的生動(dòng)性而看不到它的理性力量，例如達(dá)?芬奇的大智慧、從馬薩喬到弗蘭切斯卡等的數(shù)理結(jié)構(gòu)、拉斐爾的和諧等。其實(shí)感性與理性的和諧追求才是文藝復(fù)興偉大創(chuàng)建中的寫(xiě)實(shí)的支撐。人的自覺(jué)也涉及對(duì)于作為人的生活環(huán)境的自然界的重新感悟。但我們還不能從總體上把文藝復(fù)興也只歸結(jié)為現(xiàn)實(shí)主義，否則不利于接受這宗人類文化遺產(chǎn)。后來(lái)幾百年多方面流變，大概言之可以歸為兩路：一路是古典經(jīng)過(guò)老學(xué)院派演化下來(lái)，有發(fā)展而新意不多：一路是經(jīng)由矯飾主義(Mannerism，或譯“風(fēng)格主義”，都不怎么準(zhǔn)確)的一度沖擊。古典一路發(fā)揚(yáng)著崇高精神的理想和發(fā)展著形式上的規(guī)范秩序，例如塞尚所推崇的普桑，但其末流卻往往流于陳陳相因下的平庸。矯飾是反文藝復(fù)興精神的，但也包含著新變的契機(jī)，于是又有可能轉(zhuǎn)化為巴洛克。如果要說(shuō)寫(xiě)實(shí)的話，倒是在這后一路上更有成果。這一路上的卡拉瓦喬的突出作用不但在于確立了明暗畫(huà)法，而且也進(jìn)一步高揚(yáng)了寫(xiě)實(shí)性、人物的現(xiàn)實(shí)化以至平民化。

到了倫勃朗(荷蘭畫(huà)派)和委拉斯凱茲(西班牙畫(huà)派)才可以被稱為近代現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)的光輝出現(xiàn)。畫(huà)史上論寫(xiě)實(shí)常推重17世紀(jì)的荷蘭人(包括其小畫(huà)派)，因?yàn)樵谛陋?dú)立國(guó)家的中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)意識(shí)之下，推動(dòng)了肖像、海陸風(fēng)景、靜物、生活風(fēng)俗等現(xiàn)實(shí)視野廣闊的、多樣題材的全面展開(kāi)。羅可可和新古典主義都用相近的具象法，而且前者還更接近人間“生活”一些，但一般地說(shuō)前者的畫(huà)風(fēng)反不如新古典高深些。那時(shí)的拉圖爾曾被湮沒(méi)很久，勒南兄弟則被后人視法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的先聲，都是寫(xiě)實(shí)方面在時(shí)風(fēng)中異軍突起，獨(dú)立高標(biāo)。

    我國(guó)前輩接受西方藝術(shù)特重19世紀(jì)，在繪畫(huà)上更主要傳承19世紀(jì)后期，究其原因大概由于這跟“五四”以后的中國(guó)文化形勢(shì)更直接。19世紀(jì)豐富熱鬧而又復(fù)雜，需要分析。貢布里希認(rèn)為，其時(shí)藝術(shù)史是以對(duì)現(xiàn)實(shí)的實(shí)際研究為主要武器“對(duì)抗圖式的斗爭(zhēng)史”，可見(jiàn)現(xiàn)實(shí)主義出現(xiàn)的意義。有一些要點(diǎn)如下：一、“正宗的”、“典型的”現(xiàn)實(shí)主義以法國(guó)為代表并起帶頭作用，又首推庫(kù)爾貝。庫(kù)爾貝倡導(dǎo)“有形的語(yǔ)言”、“可見(jiàn)的對(duì)象”、“美存在于自然中”，而尤其重在當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。它有鮮明的民主意識(shí)，所謂“藝術(shù)范圍內(nèi)的民主運(yùn)動(dòng)”，但這種意識(shí)又具有雙重性格，既是中產(chǎn)階段的表達(dá)，又是對(duì)它的抗議。其重點(diǎn)在于作為法國(guó)大革命后平民社會(huì)地位變化在意識(shí)上的反映，為“可親的”普通人民立言。他們空前地以大幅畫(huà)當(dāng)代生活，否定舊歷史畫(huà)，(事實(shí)上不全然)。當(dāng)然這些主張并非“純客觀”態(tài)度，例如在《現(xiàn)實(shí)主義宣言》中就提出了“按照作為一個(gè)畫(huà)家和作為一個(gè)人的評(píng)價(jià)”表達(dá)對(duì)“時(shí)代的理想”。二、他們?cè)谶@種藝術(shù)價(jià)值的開(kāi)拓上又是多樣的。除庫(kù)爾貝之外，有巴比仲畫(huà)派對(duì)鄉(xiāng)土自然的熱愛(ài)，有米勒等反映勞動(dòng)農(nóng)民的靈魂，有杜米埃尖銳深刻的社會(huì)批判，有對(duì)革命的歌頌和某種社會(huì)主義意識(shí)的反映，有馬奈等人對(duì)城市中產(chǎn)階段生活的寫(xiě)照，有梅素尼埃的習(xí)俗人物和對(duì)拿破侖時(shí)代歷迎的描繪，等等，這里面不僅有題材的轉(zhuǎn)移，還有思想感情、社會(huì)態(tài)度的變化，這在風(fēng)格上傾向于樸素與新鮮生動(dòng)。三、法國(guó)19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義確有與其前后寫(xiě)實(shí)都不同的特征，它本身也缺乏嚴(yán)整的價(jià)值系統(tǒng)，實(shí)證主義、人性化宗教、無(wú)政府主義、社會(huì)主義、鄉(xiāng)愁、末世憂憤等等什么都有。四、技巧不事文飾造作，重在發(fā)掘自然性與社會(huì)性的本色之美。重“寫(xiě)”－－書(shū)寫(xiě)性或繪畫(huà)性、即興寫(xiě)生、一次完成(A la prima)等特色發(fā)揮出來(lái)。后來(lái)外光下的色彩體系被印象派繼續(xù)實(shí)現(xiàn)，可以視為近代寫(xiě)實(shí)階段技巧錘煉的完成。所謂“T rompe l’Oeil”(法文術(shù)語(yǔ)，“視錯(cuò)覺(jué)”、“亂真術(shù)”)是具象畫(huà)法的一種追求，反而不是寫(xiě)實(shí)主義的必要目標(biāo)。五、值得注意的是，與現(xiàn)實(shí)主義幾乎同時(shí)又相互對(duì)抗的是沙龍(Salon)畫(huà)派盛行一時(shí)。可惜這種對(duì)立現(xiàn)象常不為我們這里的介紹者所明察，被弄成一鍋煮。沙龍畫(huà)派(或畫(huà)風(fēng))是古典主義的異質(zhì)變體，假古典，經(jīng)由學(xué)院派而來(lái)，專門取媚新上層社會(huì)所好之俗，矯揉造作，精神陳舊，品格不高。這是對(duì)作為傾向而言的批評(píng)，具體優(yōu)劣不一。同時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義也有變化，后來(lái)往往流于平庸。六、19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義在各民族國(guó)家也多有發(fā)展。我們受影響最大的是俄羅斯巡回展覽派。巡回展覽派在藝術(shù)技巧成熟的高度上或有所欠缺，但確有西方一般少見(jiàn)的特點(diǎn)，就是對(duì)改革運(yùn)動(dòng)時(shí)期下層人民生活命運(yùn)的深切關(guān)注和深厚的民族氣派的顯示，有先進(jìn)知識(shí)分子強(qiáng)烈的反非人性制度的民主戰(zhàn)斗情懷。我們得過(guò)他們的好處是有價(jià)值的，不應(yīng)該輕棄。七、19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義中有一種普遍的精神特色，就是對(duì)農(nóng)奴制度以及對(duì)資本主義的批判精神，稱為批判現(xiàn)實(shí)主義，其政治性是顯著的?！白匀恢髁x”有時(shí)被當(dāng)作現(xiàn)實(shí)主義的同義詞，有時(shí)被當(dāng)作現(xiàn)寫(xiě)主義的一個(gè)變種，即表面上承續(xù)現(xiàn)實(shí)主義而實(shí)質(zhì)上只顧以如實(shí)描寫(xiě)自足而丟掉了現(xiàn)實(shí)性的精神品格。

    19－20世紀(jì)之交，出現(xiàn)了西方畫(huà)風(fēng)的突變。這個(gè)突變一般被解釋為對(duì)于“追隨自然”這個(gè)長(zhǎng)期傳統(tǒng)的反叛，出現(xiàn)了現(xiàn)代主義時(shí)期。但是，對(duì)于現(xiàn)代主義諸流派與寫(xiě)實(shí)在這個(gè)時(shí)期的關(guān)系，往往被簡(jiǎn)單化地看待了。二者既有原則的區(qū)別，又產(chǎn)生了種種交融狀態(tài)。實(shí)際上，現(xiàn)代主義仍然不可能不這樣那樣地繼承傳統(tǒng)的成果；現(xiàn)代形態(tài)的現(xiàn)實(shí)主義則仍以各種新姿態(tài)不斷出現(xiàn)，也包括吸收現(xiàn)代主義的好處。就此看來(lái)，它們之間也不免“你中有我，我中有你”，不能用“貼標(biāo)簽”的辦法處理。應(yīng)該說(shuō)，20世紀(jì)曾經(jīng)既是現(xiàn)代主義成為主導(dǎo)的時(shí)期，同時(shí)也是現(xiàn)實(shí)主義在新的條件下開(kāi)拓新路的時(shí)期，這樣觀察比較好。我們有必要把這個(gè)時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義以及寫(xiě)實(shí)放在一個(gè)重要位置上來(lái)研究。本文初稿對(duì)此有欠粗略。

    二十世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義與世界意識(shí)形態(tài)的分野有密切關(guān)系，但并不總是平行一致的。蘇聯(lián)從二十年代起逐漸強(qiáng)化和堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義，后來(lái)不少社會(huì)主義國(guó)家也特別看重現(xiàn)實(shí)主義。有一種廣泛流行的論點(diǎn)，把這種現(xiàn)象視為由于政治原因?qū)е碌奈幕Ｊ芈浜?，這是政治偏見(jiàn)。馬克思主義經(jīng)典作家曾經(jīng)重視他們那時(shí)文藝中的現(xiàn)實(shí)主義，因?yàn)樗钦J(rèn)識(shí)資本主義社會(huì)的鏡子和為勞動(dòng)人民立言。俄國(guó)以巡回展覽派為代表的傳統(tǒng)確實(shí)反映了俄羅斯解放運(yùn)動(dòng)的道路而為世所少有。在這樣的基礎(chǔ)上，蘇聯(lián)在新的社會(huì)條件下于三十年代提出“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，要求“從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展口真實(shí)地、歷史地、具體地反映現(xiàn)實(shí)”，其成果我們?cè)?jīng)很熟悉。他們創(chuàng)造了整個(gè)19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義都沒(méi)有過(guò)的新業(yè)績(jī)，功不可沒(méi)。但是，由于封閉、教條化和官僚體制等原因，他們后來(lái)在寫(xiě)實(shí)和非寫(xiě)實(shí)兩方面都發(fā)生巨大的曲折，這也是我們熟悉的教訓(xùn)。同樣在左翼思想的影響下，其他國(guó)家也出現(xiàn)了在革命的方向上對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的新追求，例如墨西哥民主運(yùn)動(dòng)中的壁畫(huà)和版畫(huà)、西歐在反法西斯統(tǒng)一戰(zhàn)線時(shí)期多有寫(xiě)實(shí)的前衛(wèi)新進(jìn)畫(huà)家。正是在這種實(shí)踐領(lǐng)域里曾經(jīng)發(fā)生了重大的爭(zhēng)論。中央美院余丁的博士論文《西方現(xiàn)代主義中的現(xiàn)實(shí)主義》(導(dǎo)師邵大箴)提出了20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展三階段論，這里參照介紹其中一些分析。第一階段大體就是上述時(shí)期的實(shí)踐和爭(zhēng)論。爭(zhēng)論基本上在左翼知識(shí)分子之間展開(kāi)。其中有盧卡契堅(jiān)持和回到十九世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義的主張和阿多諾推崇現(xiàn)代主義的主張的爭(zhēng)論；有盧卡契與布萊希特之間的爭(zhēng)論，布萊希特主張現(xiàn)實(shí)主義不要墨守成規(guī)、方式無(wú)論新舊。直到蘇聯(lián)“解凍”后的1963年，原法共理論家加洛蒂還提出了《無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義》之說(shuō)，他認(rèn)為“應(yīng)該開(kāi)放和擴(kuò)大現(xiàn)實(shí)主義的定義”、“沒(méi)有非現(xiàn)實(shí)主義的……藝術(shù)”，“人的現(xiàn)實(shí)是無(wú)邊的”，認(rèn)為“畢卡索把傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義從過(guò)分狹隘的定義中解放出來(lái)了”，也曾引起大爭(zhēng)論。

    在西方世界有過(guò)一個(gè)插曲需要提到。這就是納粹德國(guó)時(shí)期，一面把現(xiàn)代主義誣為“頹廢藝術(shù)”而橫加鎮(zhèn)壓，一面鼓吹他們的所謂寫(xiě)實(shí)，其實(shí)是極其虛偽的概念圖解，“假、大、空”式的荒唐。在西方值得注意的倒是在美國(guó)，寫(xiě)實(shí)在整個(gè)世紀(jì)的勢(shì)頭并不小，其特點(diǎn)是大擺動(dòng)：一面大肆向外推出抽象表現(xiàn)主義，格林伯格把抽象的平面性視為繪畫(huà)本性的極致；一方面又有形形色色的現(xiàn)實(shí)主義，美國(guó)《今日現(xiàn)實(shí)主義》一書(shū)中說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)主義被證明比其貶抑者們所預(yù)期的更持久，它在過(guò)去幾十年間再生了和發(fā)展了”。該書(shū)并指出美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的來(lái)源有四個(gè)：一、超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)心理真實(shí)的強(qiáng)調(diào)；二、“波普”對(duì)復(fù)制日常物品的木然(可能指純客觀態(tài)度－引者按)態(tài)度；三、相機(jī)快照鏡頭下的影象技巧；四、美國(guó)藝術(shù)史上有對(duì)寫(xiě)實(shí)性的重視。以這四點(diǎn)說(shuō)明20世紀(jì)寫(xiě)實(shí)的一般途徑則還可加以補(bǔ)充。上述余丁論文發(fā)展三個(gè)階段中的第二階段，就是二戰(zhàn)后至70年代由產(chǎn)業(yè)化的大眾文化引起的“新現(xiàn)實(shí)主義”，其突出代表就是波普－它既是前衛(wèi)，又樹(shù)起新寫(xiě)實(shí)的旗幟。

    余丁論文指出的第三階段，則是后現(xiàn)代主義思潮興起下的西方現(xiàn)實(shí)主義。我們看到：原先現(xiàn)代主義主宰的局面已在衰落，而繪畫(huà)上使用具象－再現(xiàn)方式，進(jìn)行隱喻、戲仿，內(nèi)質(zhì)上作種種文化反思的觀念表達(dá)。同時(shí)，在這個(gè)潮流之外，英、法、西等國(guó)也都有我們熟悉的寫(xiě)實(shí)名家如弗洛依德、阿瑞卡、加爾西亞等。但這些是否可以視為“現(xiàn)實(shí)主義回歸”還可討論。

    總之，我們現(xiàn)在對(duì)外國(guó)20世紀(jì)的繪畫(huà)的了解越來(lái)越多了，這有利于更深入和周全地觀察寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的歷史發(fā)展。
    上述的輪廓掃描用以說(shuō)明：油畫(huà)在外國(guó)原非全是寫(xiě)實(shí)，無(wú)論觀念上、形態(tài)上都曾經(jīng)有對(duì)立面反復(fù)轉(zhuǎn)化的過(guò)程，從而呈現(xiàn)出豐富性與復(fù)雜性，總在進(jìn)進(jìn)退退之間。這不僅是油畫(huà)“本體”的自律性所致，也是與社會(huì)歷史語(yǔ)境的他律性制約分不開(kāi)的。 

(撰稿人：學(xué)會(huì)藝術(shù)委員會(huì)  鐘涵  2006年3月)