寫實(shí)油畫問(wèn)題提綱(二稿)（3）

時(shí)間：2006/5/9 13:00:38

(四)相關(guān)的若干理論問(wèn)題

　　伴隨著觀察寫實(shí)繪畫的歷史演變，我們不能不接觸到各種理論見(jiàn)解，看來(lái)翻來(lái)復(fù)去的根本問(wèn)題是寫實(shí)中的客觀方面與主觀方面(或客體與主體)之間的關(guān)系這個(gè)藝術(shù)哲學(xué)題目。這里嘗試著梳理幾點(diǎn)。

一、寫實(shí)與現(xiàn)實(shí)生活的反映

　　從事寫實(shí)的人總是基本上承認(rèn)源于客觀世界或反映生活起點(diǎn)的。不過(guò)“反映論”原理應(yīng)從幾個(gè)層次上把握。一層是從客觀世界取得素材，包括使素材得到轉(zhuǎn)化；另一層是把藝術(shù)家的主觀世界作為客觀世界的能動(dòng)反映，就是社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)。有一種主張“鏡象”般的模擬論，可當(dāng)作樸素的觀點(diǎn)。但如果只要求如實(shí)，甚至如有的美學(xué)家所說(shuō)“不差分毫”，那不是“反映論”而是機(jī)械唯物論了，不應(yīng)該把寫實(shí)建立在機(jī)械論基礎(chǔ)上。經(jīng)驗(yàn)證明，完全如實(shí)是不可能的。然而作為寫實(shí)的特點(diǎn)和始點(diǎn)，重視客觀真實(shí)，又是一條常在常新的路，它的可能性在實(shí)踐探索中是歷史地?zé)o限的。從原始人畫的山洞野牛到現(xiàn)代高精微度的照相寫實(shí)可為史證。前述所謂“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”用心良苦，但一切都成了現(xiàn)實(shí)主義也就把它給消解掉了，結(jié)果等于沒(méi)有現(xiàn)實(shí)主義。

    我們應(yīng)該既看到寫實(shí)本身的藝術(shù)局限一面，又看到它內(nèi)在的創(chuàng)造可能性的一面，在實(shí)踐中反復(fù)前行。在當(dāng)今情況下兩種偏差都有，主要傾向是嫌它陳舊老化，把它當(dāng)作創(chuàng)新的障礙，對(duì)它再探索的可能估計(jì)不足。這問(wèn)題在藝術(shù)哲學(xué)上的根子正是在于把“反映論”簡(jiǎn)單化地曲解了。

    二、這里要引出一個(gè)看的方式(The ways of seeing)問(wèn)題?！翱础笔恰爱嫛钡那疤?。看不僅是視覺(jué)物理與生理活動(dòng)，而且有意識(shí)作用在內(nèi)，從而引發(fā)出各種不同的途徑與結(jié)果。看的方式在人的藝術(shù)實(shí)踐歷史上推進(jìn)，使所謂“如實(shí)”作為某種大體要求而多樣展開(kāi)?？梢杂杏捎谖幕瘋鹘y(tǒng)造成的“預(yù)定圖式”，又可以有力求“排除成見(jiàn)”；既有作確定性的努力，也有從事反復(fù)“抹去重來(lái)”的探索：我們過(guò)去被告知要作“全因素”的觀察，事實(shí)上卻有種種突出重點(diǎn)甚至“攻其一點(diǎn)”的做法等等。作為寫實(shí)起點(diǎn)的“看”也在因時(shí)而異地發(fā)展的，其價(jià)值要看是否開(kāi)拓了新的空間。

    三、寫實(shí)與精神表現(xiàn)。我們強(qiáng)調(diào)寫實(shí)中的客觀反映與主觀表現(xiàn)的統(tǒng)一。離開(kāi)了這一點(diǎn)，寫實(shí)就陷于岐途，流于平庸或粗劣的自然外觀抄襲。一般在寫實(shí)中表現(xiàn)的方式更多地依靠形象本身的真實(shí)性說(shuō)話，而作者的“觀點(diǎn)愈隱蔽愈好”(恩格斯給哈克納斯的信)。也有所謂“不動(dòng)情”之說(shuō)，也有重視靜觀入境的主張。重要的是在創(chuàng)作的精神活動(dòng)中務(wù)求心態(tài)真誠(chéng)，與真實(shí)外觀再現(xiàn)表里二者內(nèi)在地切合。有的理論注重于從“觀察”(Observation)到“譯釋”(Interpretation)二者的過(guò)渡，這有點(diǎn)像我國(guó)傳統(tǒng)中論“眼中之竹”與“心中之竹”的關(guān)系。連法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義理論家商弗勒里當(dāng)初都認(rèn)為“再現(xiàn)”“必然是一種詮釋”。有的理論把“客觀的現(xiàn)實(shí)主義”與“主觀的現(xiàn)實(shí)主義”劃分開(kāi)來(lái)，則恐怕容易引向太絕對(duì)。《在延安文藝座談會(huì)上的講話》既提出反映生活又強(qiáng)調(diào)作者自己的精神面貌，二者并不矛盾。(毛主張現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義統(tǒng)一，他歷來(lái)不主張只提現(xiàn)實(shí)主義方法)。精神表現(xiàn)也包含文化修養(yǎng)在內(nèi)，它們體現(xiàn)著人的精神文化需要的高低不同的多種層次，因此就有個(gè)品格問(wèn)題。這對(duì)于寫實(shí)繪畫亦然，只由于寫實(shí)中表現(xiàn)的隱性，會(huì)更不容易分辨出來(lái)，從而使品格低下的東西容易藏在某種“真實(shí)”面目下流行。

    四、寫實(shí)與社會(huì)及大眾時(shí)尚。畫家之所以選擇寫實(shí)是各自條件下的個(gè)人行為，而寫實(shí)成為一定的藝術(shù)風(fēng)氣則在總體上受著貢布里希所說(shuō)的“社會(huì)情境”(Social situation)的推動(dòng)。明白這種社會(huì)與個(gè)人的關(guān)系有利于看清中國(guó)寫實(shí)的歷程。

    從這里又引出一個(gè)大眾性問(wèn)題和時(shí)尚問(wèn)題，這正是我們面臨的突出題目。寫實(shí)方式有為大眾所易于接受的特點(diǎn)，這個(gè)事實(shí)恐怕既是長(zhǎng)處又是短處，要看它在精神文化推動(dòng)上的傾向如何。例如法國(guó)大革命后寫實(shí)的民主性，各國(guó)社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)中好的寫實(shí)的興起，其歷史價(jià)值是無(wú)論如何不能抹煞的。在商業(yè)化的驅(qū)動(dòng)下把廉價(jià)的時(shí)尚向大眾傾銷，如同正在發(fā)生的，則值得分析，并非流行就好。精英(elite)的藝術(shù)與庸俗(Kitsch)的藝術(shù)都會(huì)使用寫實(shí)，不少寫實(shí)的人徘徊不定，如何選向定位是個(gè)難題。

    五、寫實(shí)與科學(xué)。人們?nèi)菀装褜憣?shí)藝術(shù)與科學(xué)等量齊觀。從求真出發(fā)，寫實(shí)繪畫通過(guò)透視學(xué)、光色理論、照相術(shù)、電腦等科學(xué)手段逐步得到很大促進(jìn)，有些科學(xué)學(xué)說(shuō)也不斷充實(shí)著藝術(shù)創(chuàng)作的修養(yǎng)。不過(guò)，十九世紀(jì)的實(shí)證主義思想對(duì)當(dāng)時(shí)的寫實(shí)起過(guò)錯(cuò)誤的引導(dǎo)作用，以至使之與自然主義成為同義語(yǔ)。藝術(shù)與科學(xué)有原則的區(qū)別，因?yàn)樗囆g(shù)的翅膀在精神天地里飛翔。但是另一方面，在更高的層次上，科學(xué)理性是人文主義的要義之一，藝術(shù)與科學(xué)同樣追求著人按美的規(guī)律建造這永恒的目標(biāo)，所以又是一致的。感性與理性二者在寫實(shí)中不僅都必要，而且之間有多種多樣結(jié)合和統(tǒng)一的可能。我們現(xiàn)在的趨勢(shì)看來(lái)還是偏向于感性效果過(guò)癮而缺乏理性把握的支撐。

    西方寫實(shí)有一支追求作品中的物質(zhì)性(實(shí)在的物質(zhì)本身)特色。這作為一種要素的強(qiáng)化是有價(jià)值的，而作為現(xiàn)實(shí)主義的目標(biāo)則離題了。

    六、寫實(shí)與民族傳統(tǒng)。中國(guó)繪畫傳統(tǒng)作為體系，其原理與西方不同，不宜套用現(xiàn)實(shí)主義等概念。但是中國(guó)傳統(tǒng)對(duì)于寫實(shí)所涉及的方方面面有自己獨(dú)到的領(lǐng)悟與闡釋，中國(guó)人在藝術(shù)中關(guān)于人與自然的關(guān)系(“天人合一”、“澄懷觀道”)、客觀與主觀的關(guān)系(“外師造化，中得心源”)、意與象(“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”)、不似之似等豐富的藝術(shù)智慧，以及在寫生、寫真等畫法上的經(jīng)驗(yàn)，開(kāi)拓出有別于西方的境域。這既會(huì)使我們搞西法寫實(shí)人難免面臨著隔膜，同時(shí)更是開(kāi)發(fā)我們的創(chuàng)造天地的出路。有的當(dāng)代理論強(qiáng)調(diào)不同文化之間的誤讀，看來(lái)我們更重要的問(wèn)題在于通過(guò)研究與實(shí)踐加以融匯貫通。

    (五)我國(guó)寫實(shí)油畫的簡(jiǎn)略回顧

    中國(guó)的油畫一落地就是寫實(shí)。除明末至清末濫觴時(shí)不計(jì)，中國(guó)新文化發(fā)生正當(dāng)外國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之時(shí)，而前幾代油畫家雖已開(kāi)始多樣移植，卻大多以選擇寫實(shí)為主。究其原因，實(shí)在是自家社會(huì)文化土壤的需要所致，與日本等東方國(guó)家有所不同。徐悲鴻說(shuō)：抗日戰(zhàn)爭(zhēng)推動(dòng)了中國(guó)寫實(shí)主義的發(fā)展(大意)，確是事實(shí)。所謂社會(huì)文化土壤包括兩點(diǎn)意思：一個(gè)是社會(huì)的精神需要，處在社會(huì)大變革中的中國(guó)社會(huì)迫切需要開(kāi)發(fā)民智，人民群眾需要認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的精神武器以爭(zhēng)取人民解放的出路。一個(gè)是寫實(shí)方式更接近一般受眾的欣賞習(xí)慣。這種現(xiàn)象不是有影響的畫家個(gè)人趨向所致，也不是由于中國(guó)的現(xiàn)代文化落后。

    在戰(zhàn)爭(zhēng)期間，在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的地區(qū)繪畫都是寫實(shí)的，例如周揚(yáng)在延安魯藝的“整風(fēng)報(bào)告中明顯地指責(zé)了現(xiàn)代派，有些民間形式的利用也帶有寫實(shí)性。全國(guó)解放后初期基本上承續(xù)了這種方針，略有寬松。油畫本來(lái)底子就差。獨(dú)尊傳統(tǒng)寫實(shí)這一點(diǎn)，包括重視俄國(guó)和學(xué)習(xí)蘇派在內(nèi)，有意識(shí)形態(tài)、國(guó)際條件、自家基礎(chǔ)等多種原因。首先有巨大成績(jī)并且成為一種歷史的特點(diǎn)，同時(shí)也有成為失誤的弱點(diǎn)?，F(xiàn)今還健在的老畫家大多是那時(shí)進(jìn)入藝術(shù)而成長(zhǎng)起來(lái)的。那時(shí)油畫的優(yōu)點(diǎn)和特點(diǎn)是：重視以人為主的具象再現(xiàn)技巧訓(xùn)練作為寫生與創(chuàng)作的基礎(chǔ)，(包括素描、速寫、外光色彩、多種場(chǎng)面的構(gòu)圖)，注意畫家深入體驗(yàn)和反映自己不熟悉的工農(nóng)群眾的生活，具有真摯的愛(ài)國(guó)、愛(ài)人民的感情和時(shí)代理想的共性，遵從以革命現(xiàn)實(shí)主義(或加上革命浪漫主義)的方法作群體性的共同實(shí)踐。那時(shí)的代表性成果尤其以先進(jìn)人物肖像、反映新生活面貌和革命歷史為出色，整體上風(fēng)格特色是樸素、明朗、直白的，藝術(shù)態(tài)度是真誠(chéng)的。至今留下了幾代畫家的心血成果作為那時(shí)的精神產(chǎn)物，其面貌是不可能重復(fù)的。同時(shí)，現(xiàn)在看來(lái)，建國(guó)后頭十七年還是漸漸偏“左”了。我們的缺點(diǎn)是藝術(shù)太政治化甚至過(guò)于簡(jiǎn)單地從屬于政治運(yùn)動(dòng)，視野單調(diào)，風(fēng)格單一，缺乏創(chuàng)造個(gè)性，在精神表現(xiàn)上往往摻雜著概念化痕跡，技巧運(yùn)用于創(chuàng)作上不少未免粗淺。就當(dāng)時(shí)的客觀條件而言，創(chuàng)業(yè)維艱，我們今人不宜太強(qiáng)調(diào)過(guò)去的弱點(diǎn)；就政策指導(dǎo)而言，則主觀命令、不尊重實(shí)際、缺乏適時(shí)調(diào)整，確是教訓(xùn)。事實(shí)上，60年代初曾一度有幾年寬松活躍的時(shí)期，可惜不久就中斷了?！拔母铩睍r(shí)期的油畫曾經(jīng)一度熱火，大趨勢(shì)屬于以前弱點(diǎn)方面的惡性發(fā)展，外觀上如照片一般的“紅、光、亮”而內(nèi)質(zhì)上是虛夸與偽造，因而本質(zhì)上很難說(shuō)屬于現(xiàn)實(shí)主義。當(dāng)然，在這種逆境下不少畫家堅(jiān)持作了艱苦的努力，在群眾宣傳熱中也實(shí)際上準(zhǔn)備了一批青年苗子，后來(lái)經(jīng)過(guò)進(jìn)修成為新銳。

    改革以后進(jìn)入新時(shí)期已近30年，比前27年時(shí)間跨度還長(zhǎng)，油畫達(dá)到了空前的興盛。在寫實(shí)油畫方面大約有如下特點(diǎn)：
    一、在與多種新潮相互激蕩的作用之下，它仍然是油畫的強(qiáng)項(xiàng)。當(dāng)然再不是獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷
    了，
可是也沒(méi)有一蹶不振，而呈現(xiàn)持續(xù)性發(fā)展勢(shì)頭?！m然比較起來(lái)，關(guān)注以青年為主力的新潮努力仍有不足為憾。這種情況為世界上他國(guó)所少有。究其原因，大約可見(jiàn)三點(diǎn)：一是中國(guó)的文化環(huán)境與外國(guó)不同，沒(méi)有西方曾那樣大轉(zhuǎn)折的條件，(美國(guó)學(xué)者詹明信說(shuō)現(xiàn)代主義是壟斷資本主義時(shí)期的文化逆轉(zhuǎn)，還有的理論指出那是西方“弒父文化”的表現(xiàn))；又比別的非西方國(guó)家更有自己的意識(shí)形態(tài)和民族傳統(tǒng)綜合地作用著。所以整個(gè)社會(huì)文化輿論、媒體、展覽等等，都沒(méi)有出現(xiàn)人家出現(xiàn)過(guò)的現(xiàn)代主義一邊倒。又一個(gè)是中國(guó)藝術(shù)教育的特殊狀態(tài)。二十多年來(lái)所有各派畫家的基礎(chǔ)專業(yè)教育都還是以具象再現(xiàn)體系為始，盡管這樣的實(shí)施已顯露出缺點(diǎn)，但很少人有能耐把它糾過(guò)來(lái)，有些改革也是局部性的，有些畫家自己畫風(fēng)大變，而在教學(xué)中都還只按老譜彈琴。這個(gè)問(wèn)題的是非很值得研究，也許它也是上一點(diǎn)所說(shuō)文化國(guó)情的一種體現(xiàn)。再有第三點(diǎn)，中國(guó)現(xiàn)時(shí)的國(guó)內(nèi)油畫市場(chǎng)喜歡寫實(shí)，牽動(dòng)了很多人的走向；至于前衛(wèi)繪畫市場(chǎng)主要不在國(guó)內(nèi)。

    二、寫實(shí)油畫本身出現(xiàn)多樣探索的積極變化，大有成果，令人興奮，是中國(guó)油畫家才能潛力的一個(gè)方面。這是否可以說(shuō)已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)中國(guó)的“新寫實(shí)”階段還可研討，因?yàn)檫€不具備一種主導(dǎo)型特色。要說(shuō)主導(dǎo)特色的話，那就是以持續(xù)成長(zhǎng)發(fā)育的姿態(tài)多元和多樣展開(kāi)，這展開(kāi)在三十年來(lái)既有階段性的重點(diǎn)趨向，又呈現(xiàn)為許多自發(fā)個(gè)性，各有追求，都能存活，不斷推演出豐富面貌。水天中為《大河上下——新時(shí)期中國(guó)油畫回顧展》寫作的《成長(zhǎng)中的中國(guó)油畫》一文也包括寫實(shí)這一方面進(jìn)程在內(nèi)，很好地概括了階段性的歷時(shí)性變化和各種特色的共時(shí)性出現(xiàn)，這里輯引轉(zhuǎn)述有關(guān)要點(diǎn)如下：　

　　——70年代末，三代畫家有明顯差異，主流是樂(lè)觀贊頌新時(shí)期，“傷痕繪畫”則以質(zhì)樸手法回顧、反思一段特殊的歷史現(xiàn)實(shí)和懷念受屈者的形象，與長(zhǎng)期泛濫的虛飾成為對(duì)比，填補(bǔ)了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)刺眼的空缺，當(dāng)時(shí)有現(xiàn)實(shí)主義復(fù)歸之說(shuō)。但后來(lái)繼起乏人。同時(shí)，一些青年畫家品味被主流文化忽視的鄉(xiāng)土生活，作為一種清醒健康的思考，寫出艱苦生活條件下的人的深情與尊嚴(yán)，是為“鄉(xiāng)土寫實(shí)繪畫”。后來(lái)追隨者多，但仿作卻往往滑向平庸矯情。

　　——到1985年“黃山會(huì)議”，更新雙念、追求個(gè)性和要求多樣形成油畫的共識(shí)與新起點(diǎn)。這時(shí)的“新潮美術(shù)”卻又觀念大于本體、活動(dòng)重于作品。畫家紛紛從寫實(shí)的思想與形式出走，他們也在求新變中；一種區(qū)別于以前通俗寫實(shí)的，是對(duì)生活的內(nèi)心感受作含蓄、間接、多義的表現(xiàn)，類似“無(wú)標(biāo)題音樂(lè)”的視覺(jué)情境暗示；一種以具象再現(xiàn)方式為基礎(chǔ)走向象征性：一種從自然景物中發(fā)現(xiàn)有意味的抽象形式因素，又“風(fēng)箏不斷線”，不切斷與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，具象與抽象兼容交匯而成為特有風(fēng)采。

　　——進(jìn)入90年代，從宏大敘事轉(zhuǎn)向“精品意識(shí)”和“玩世”風(fēng)氣，亢奮激情缺少，畫家各追求不同性質(zhì)與形式上的成功，但“勻作”出現(xiàn)很少。

　　——觀察現(xiàn)實(shí)著重于關(guān)注“近距離”的身邊人事，以隨遇而安的生存狀態(tài)為主題，實(shí)際上也含有社會(huì)意義。

　　——繪畫中有大城市流行文化趣味的時(shí)尚的回音，或以時(shí)尚文化與傳統(tǒng)文化的重負(fù)對(duì)比，成為對(duì)現(xiàn)實(shí)中的荒謬的思考。在“政冶波普”中多有采用具象變形方式進(jìn)行反諷，在使人驚悚同時(shí)又往往引起厭惡，影響主要在海外，從而由于非語(yǔ)境化而自行消解其嚴(yán)酷性。

　　——到世紀(jì)之交，對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)切和對(duì)嚴(yán)肅社會(huì)題材的重視重新興起，居于造型藝術(shù)的前沿。

　　——在整個(gè)新時(shí)期，利用傳統(tǒng)文化資源，吸收水墨畫、書法、民間美術(shù)于油畫中，突破西方寫實(shí)套路，民族特色的寫意性在風(fēng)：景、靜物、人物等多種體裁中得到空前廣泛的探索，尤以風(fēng)景畫方面為成果更顯著。

　　——運(yùn)用綜合多種媒材(Malti-medium)，比外國(guó)更多地在寫實(shí)繪畫中使用，從而顯出特有的現(xiàn)代豐富性。
此外，這里還可以加一些補(bǔ)充，例如：

　　——在人物和肖像畫方面，有向古典主義的鉆研，在具象形式的內(nèi)在法度和內(nèi)容的宏大精神兩方面追求，已有顯著成果；有的面家更延伸到對(duì)早期文藝復(fù)興以及其他古代繪畫的注意，并且著重研究現(xiàn)代人物與自然中的崇高美范疇。

　　——從事“具象表現(xiàn)繪畫”在浙江等地已有多年，這種路向以現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)為基礎(chǔ)又同民族傳統(tǒng)的藝術(shù)境界貫通；不但在看的方式上開(kāi)出新路而且在形式結(jié)構(gòu)上的講究突出。

　　——外國(guó)來(lái)華的技法傳授結(jié)出碩果，幾年間出現(xiàn)了中國(guó)高度盡精微的一種畫風(fēng)，并且把這種方式引向觀念性的闡釋。“照相現(xiàn)實(shí)主義”在80年代出現(xiàn)后一度發(fā)展不大，近年來(lái)油畫與機(jī)械復(fù)制時(shí)代的各種圖象手段結(jié)緣，這種雜交式的、借助圖象的途徑成為“象基繪畫”(Photo based Painting)；或轉(zhuǎn)而引向時(shí)尚的，擬象的戲仿。

　　——以遼寧魯藝為中心的全景畫(Panoramic Painting)在全國(guó)已有八處，以史詩(shī)般的特色受到世界同行的重視。

　　三、“四代同堂”的隊(duì)伍形成和日益擴(kuò)大，又有組織。我們既有從全國(guó)到地方成體制性的油畫藝委會(huì)、油畫學(xué)會(huì)，有院校和畫院建制，又有許多同行自聚的小型畫會(huì)和地方性畫展方興未艾，如此兩者結(jié)合的組織狀況，大概也是外國(guó)少有。寫實(shí)油畫得到這種有組織的群體力量的有效推動(dòng)。

　　四、市場(chǎng)這只“看不見(jiàn)的手”越來(lái)越起著支配性作用。雖然油畫市場(chǎng)本身尚只在若干大城市熱起來(lái)，但它的影響是全國(guó)普遍性的，它有引導(dǎo)風(fēng)氣的作用，而市場(chǎng)的主流基本上正在寫實(shí)油畫上?？偟目磥?lái)我們都會(huì)承認(rèn)市場(chǎng)是“雙刃劍”，有正反兩面的作用，但究竟如何看待它還是個(gè)問(wèn)題。以媒體為代表的社會(huì)輿論的名目在“貼近大眾”、“滿足群眾愛(ài)好”，但市場(chǎng)本身以營(yíng)利為目的，不顧“社會(huì)效益”，但求迎合低俗。在這種大趨勢(shì)面前，我們專業(yè)同行重視人文品格、精神素質(zhì)的要求，就往往顯得非常吃力或乏力。寫實(shí)油畫在現(xiàn)時(shí)市場(chǎng)下恰有好出路，但又顯然被驅(qū)向此種迎合。這種市場(chǎng)與當(dāng)代外國(guó)市場(chǎng)熱點(diǎn)有所不同，它更接近于前現(xiàn)代時(shí)期，例如法國(guó)19世紀(jì)中“沙龍畫派”受新寵買主賞識(shí)時(shí)的一段歷史情況。唯其如此，研究寫實(shí)油畫就不僅是個(gè)所謂“藝術(shù)本體”的問(wèn)題、學(xué)術(shù)問(wèn)題，而且更是個(gè)藝術(shù)社會(huì)學(xué)上的新問(wèn)題。

　　五、世界藝術(shù)局勢(shì)也在深深地影響著我們?，F(xiàn)在是技術(shù)化的圖象充斥的世界，它正在大肆排擠著繪畫；但反過(guò)來(lái)說(shuō)，又能給繪畫以新的資源。更有甚者，后現(xiàn)代時(shí)期再度出現(xiàn)的“藝術(shù)終結(jié)論”變成中國(guó)翻版的“架上繪畫死亡論”，使我們好像遙感地震的隱在威脅而產(chǎn)生不安，不過(guò)很少見(jiàn)到寫實(shí)畫家因此而“洗手不干”。一方面，外國(guó)當(dāng)代影響是與時(shí)俱增著；另一方面，我們也始終保持著一定的自主意識(shí)和狀態(tài)，而為外人所日益注目。油畫學(xué)會(huì)提出“自覺(jué)構(gòu)建油畫藝術(shù)的中國(guó)學(xué)派”可以說(shuō)是集中代表了這種與時(shí)俱增的外國(guó)影響下的自主意識(shí)。

　　六、寫實(shí)油畫在發(fā)展中留下了自己本封從內(nèi)到外的“軟肋”，即發(fā)育不良的地方。在繪畫方式上，由于多年來(lái)輾轉(zhuǎn)普及傳授下的變味又對(duì)此頗為自滿，實(shí)際上認(rèn)識(shí)和掌握都很有不到位。攝影圖象的參照方便和不愿拘守舊法的變易心理，使我們對(duì)于這個(gè)體系的要求更不講究了，要么以精細(xì)的外觀似真為能事：要么馬馬虎虎，湊合了事，反正可以名曰“寫意”；或者有“風(fēng)格創(chuàng)新”在那里擋著。改革初期一度有過(guò)老、中、青普遍急于恢復(fù)或補(bǔ)修的熱忱，后來(lái)漸漸疲軟，好像什么都見(jiàn)過(guò)，淺嘗輒止，表現(xiàn)為在進(jìn)展的新情況下隱藏著技巧下滑。在精神品格層面上，寫實(shí)油畫出現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)性的發(fā)掘不深，而媚俗上升成風(fēng)。一種好苗頭上來(lái)，往往缺乏后繼。情境變了，不少畫家都感到再也興不起過(guò)去那種對(duì)生活的熾烈感情：有些畫家株守停滯在自我重復(fù)狀況上，無(wú)所用心；有些畫家在升起的過(guò)程中漸漸滑向以俗為美而無(wú)法自控；有些青年畫家一上來(lái)就瞄準(zhǔn)了時(shí)尚的買家需要。與此有密切關(guān)系的是藝評(píng)風(fēng)氣太差，不負(fù)責(zé)任的吹捧與廣告需要掩在一起，近年尤甚。

　　這兩方面都與社會(huì)發(fā)展的市場(chǎng)環(huán)境有關(guān)。沒(méi)有市場(chǎng)不行，而任憑市場(chǎng)驅(qū)動(dòng)肯定會(huì)壓倒人文追求，上面已經(jīng)提到。淺嘗輒止與畫風(fēng)下滑都是社會(huì)變革中市場(chǎng)和市場(chǎng)化引起的社會(huì)心態(tài)的表現(xiàn)。我們都感到社會(huì)價(jià)值準(zhǔn)則失衡，觀念混雜，往往發(fā)現(xiàn)自己是不免處在一種生存的未向狀態(tài)中。如果說(shuō)年長(zhǎng)的同行尚且心存困惑的話，那么年輕者在社會(huì)上立足未穩(wěn)，缺乏應(yīng)對(duì)經(jīng)驗(yàn)，更易隨俗浮沈。要說(shuō)寫實(shí)繪畫中出現(xiàn)的軟肋，不能不叩問(wèn)畫家心態(tài)如何這個(gè)問(wèn)題。
(撰稿人：學(xué)會(huì)藝術(shù)委員會(huì)  鐘涵  2006年3月)