陸蓉之：恒動(dòng)：當(dāng)代藝術(shù)對話

時(shí)間：2006/11/25 15:47:59

　　歷史，不是靜止的篇章，而是恒動(dòng)的不斷蓄積和重新詮釋。

　　面對歷史，我們需要的是距離，一種時(shí)間的距離，而非特定空間里與人類心理所沖擊出的激情。

　　在中國這片廣大的疆域上，有十幾億的人口，日以繼夜巨量而無所不在地進(jìn)行高速度的變動(dòng)。無論從文化或經(jīng)濟(jì)的概念來看，中國都會(huì)在新世紀(jì)里面扮演更醒目的角色，而且對全球更具有深遠(yuǎn)的影響力。改革開放以來，中國制造的貨物大舉出境，中國人以出國為稀罕榮幸的美事，直至最近一、兩年來這種情勢才有所轉(zhuǎn)變。世界各國的主政者都意識到在政治力、經(jīng)濟(jì)力、軍事力以外，文化力才是真正具備無遠(yuǎn)弗屆的影響力，推動(dòng)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的政策紛紛出臺。中國人口所象征的龐大市場，也就吸引了全世界的眼光，入境中國尋找商機(jī)成為目前全球跨國大企業(yè)最火熱的課題，任誰也不愿落在人后。德國寶馬汽車公司正是一家全球布局的跨國企業(yè)，他們的營銷策略之中，不但在德國總部設(shè)立自己的藝術(shù)館，而且贊助世界各地文化藝術(shù)創(chuàng)意的項(xiàng)目，也是他們塑造品牌制高點(diǎn)的巧妙手法，邀請各國最著名的藝術(shù)家合作「寶馬藝術(shù)汽車」，也是其中一項(xiàng)重要的建樹。這次在2006-2007年全球巡展的四輛藝術(shù)汽車，系由亞歷山大?考爾德(美國), 加山又造 (日本), 大衛(wèi)?霍克尼(英國), 珍妮?霍爾澤(美國)在不同時(shí)期所創(chuàng)作的藝術(shù)作品。

　　寶馬藝術(shù)車的創(chuàng)始構(gòu)想，來自于一位法國狂熱的賽車手哈威?寶連，他在1975年參加勒芒24小時(shí)耐力賽之前，特地為他的BMW 3.0 CSL賽車，找到了一位國際著名的動(dòng)力藝術(shù)家亞歷山大?考爾德，由他將賽車設(shè)計(jì)成為第一輛寶馬藝術(shù)車。亞歷山大?考爾德所繪制的藝術(shù)汽車，那年還真的參加了勒芒24小時(shí)耐力賽，而藝術(shù)家本人在不久之后去世。亞歷山大?考爾德出手創(chuàng)造了第一輛也藝術(shù)汽車的作品，卻也是他的絕響。1990年由日本藝術(shù)家加山又造所設(shè)計(jì)的藝術(shù)車，主題是“白雪、皓月和銀花”，他運(yùn)用噴繪、金屬切削與燙箔的技術(shù)效果，結(jié)合了日本傳統(tǒng)工藝和西方現(xiàn)代工業(yè)科技，這輛精心制作的藝術(shù)車只用作展出而未曾參賽。1995年大衛(wèi)?霍克尼則以由外向內(nèi)視的透明感作為創(chuàng)作的訴求，從汽車的外觀就可以看見車內(nèi)的情況，他主張的「駕駛與設(shè)計(jì)是形影不離的」，所以選擇綠色為基色，意味著由車內(nèi)向外結(jié)合大自然環(huán)境的色彩。1999年觀念藝術(shù)家珍妮?霍爾澤以她的“格言與常在”系列，作為她的藝術(shù)車的主題，她那句“使我免于誘感”，更是使她名揚(yáng)四海的名句之一。珍妮?霍爾澤這部藝術(shù)車在那一年也參加了勒芒24小時(shí)耐力賽，還竟然獲得了冠軍。

　　這四輛國際級藝術(shù)大師的藝術(shù)汽車，恰恰反映了西方當(dāng)代藝術(shù)在上一世紀(jì)的四個(gè)發(fā)展方向，亞歷山大?考爾德代表了現(xiàn)代主義的抽象美學(xué)，以及其對于科技的態(tài)度。大衛(wèi)?霍克尼屬于1960年代崛起的波普藝術(shù)體系，他們走出象牙塔和大眾傳媒合流。珍妮?霍爾澤代表了上一世紀(jì)末期觀念藝術(shù)盛行的力度，創(chuàng)作觀念的意識部分，比藝術(shù)的完成品還重要。加山又造則顯示了后現(xiàn)代語境中，文化雜交的現(xiàn)象，所謂的“多元主義”美學(xué)。這四部寶馬藝術(shù)車入境中國巡展上海、北京兩地，而在上海當(dāng)代藝術(shù)館的展出，則由筆者和來自德國的安迪聯(lián)合館內(nèi)的策展團(tuán)隊(duì)，別出心裁地策劃了一場和中國當(dāng)代藝術(shù)中30+著名藝術(shù)家攜手同臺的超級盛會(huì)。這種藝術(shù)創(chuàng)作與工業(yè)設(shè)計(jì)，學(xué)術(shù)討論與商業(yè)行銷，中國的人文東方與科技西方，各方面可能是對立的元素，在同一時(shí)空迎面交手的跨界制作展覽的方式，也是本館的一項(xiàng)大膽嘗試。

　　中國的當(dāng)代藝術(shù)在今日遽然升溫而成為舉世矚目的對象，眾多的報(bào)導(dǎo)焦點(diǎn)總是對準(zhǔn)了拍賣市場的結(jié)果，塑造了少數(shù)高價(jià)追捧的明星藝術(shù)家。西方的收藏家正是這股熱潮的催動(dòng)者，異國情調(diào)的追求在所難免，海內(nèi)外皆沉迷于藝術(shù)市場的當(dāng)下，國內(nèi)的批評家、史學(xué)家在此時(shí)此刻進(jìn)行中國本位的研究和提出論述，更是刻不容緩。本展正是以梳理歷史長河里中國當(dāng)代藝術(shù)面目不斷漂移的方向，作為策展團(tuán)隊(duì)研究的指標(biāo)與導(dǎo)引。

　　依照本次展出《恒動(dòng)：當(dāng)代藝術(shù)對話》的內(nèi)容，中國當(dāng)代藝術(shù)的展覽分為六個(gè)研究子題：1．從社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義到表現(xiàn)派的個(gè)人主義：羅中立、方力鈞、 岳敏君、 楊少斌、劉小東、喻紅、向京；2．從浪漫主義到記憶的桃花源：何多苓、張曉剛、曾梵志、 劉煒、展望；3．視覺符號系統(tǒng)和傳播：王廣義、李山、周春芽、丁乙、葉永青、劉野、周鐵海、顏磊； 4．新文人藝術(shù)：盧輔圣、袁旃、楊福東；5．材料實(shí)驗(yàn)與多媒體藝術(shù)：隋建國、劉建華、王功新、林天苗、汪建偉；6．觀念主義與越界操作：艾未未、吳山專、長征計(jì)劃，大致反映了中國當(dāng)代藝術(shù)在過去二十年間的發(fā)展脈絡(luò)。

　　中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的根源是什么？一旦將歷史的時(shí)間性拉長，就能夠從中理解中國文化的發(fā)展路線，其實(shí)一向是自成一系、淵遠(yuǎn)流長、一脈相承而未曾間斷的過程，這在人類的文明史中其實(shí)是極少數(shù)的特例。當(dāng)然在這過程中，數(shù)千年來中國和其它文化之間的交流、混血與借鏡也是不容忽視的。上一世紀(jì)中國當(dāng)代藝術(shù)存活在比較自我中心的時(shí)空背景里，和外界的接觸較少，不論水墨、彩墨、油畫、雕塑都不曾以西方文化藝術(shù)的發(fā)展作為范本。這種在藝術(shù)史上的中西殊途，在今天無需視為負(fù)面的現(xiàn)象，更不需要以西方的歷史框架作為一種比對的版本，而以為中國的當(dāng)代藝術(shù)總是慢了半拍。今日探討的重點(diǎn)是，如今中國當(dāng)代藝術(shù)界是否建立了自己的文化論述？以何為評定準(zhǔn)則？以何為經(jīng)緯脈絡(luò)？是否依照自己獨(dú)特的歷史運(yùn)程，在多元文化的后現(xiàn)代環(huán)境里，主動(dòng)書寫中國文化主體性的歷史文脈，而且不斷翻新重構(gòu)中國藝術(shù)獨(dú)特的美學(xué)論述系統(tǒng)，然后再和西方文化界進(jìn)行比較、對話與交流？這一連串的問題，成為本館策展團(tuán)隊(duì)必需嚴(yán)肅面對的思想準(zhǔn)備。

　　中國當(dāng)代藝術(shù)的主體性放在當(dāng)代亞洲藝術(shù)的大范圍內(nèi)，發(fā)現(xiàn)亞洲各國所面對的過去，不論是早期以歐洲文化為中心，爾后以美國文化為核心的主導(dǎo)勢力，西方總是主體，是主流，他們以「異國風(fēng)情」來觀看對照亞洲文化的「客體」或「他者」，亞洲文化總是處于邊緣的位置。這種「支配者」與「被支配者」的不平等判斷模式，在上一世紀(jì)八十至九十年代的中國當(dāng)代藝術(shù)圈內(nèi)，無論從主、客觀兩方面來看，也都是具體存在的事實(shí)。所以，今天從表面上看到的中國當(dāng)代藝術(shù)在國際市場上的一片好景，究竟是西方主流勢力所「賦予」或「支配」下的一種假象呢？還是中國文化圈在國際藝壇已然取得與西方平起平坐的發(fā)言權(quán)？

　　討論中國當(dāng)代藝術(shù)，總是會(huì)追溯到八十年代中期的「85藝術(shù)新潮」和1989年在北京中國美術(shù)館展出「中國現(xiàn)代藝術(shù)展」，兩者所代表的前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)。在上一世紀(jì)八十年代非官方的中國當(dāng)代藝術(shù)活動(dòng)中，經(jīng)常把一般的“藝術(shù)”和“前衛(wèi)藝術(shù)”對立起來，但是到了九十年代，藝術(shù)家們卻更傾向于使用“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”，而避免以“前衛(wèi)藝術(shù)”與傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生對立。不少學(xué)者認(rèn)為這種變化的一個(gè)根本原因，在于八十年代的前衛(wèi)藝術(shù)，習(xí)慣把西方的當(dāng)代藝術(shù)視為模仿的樣板，而發(fā)展至九十年代的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)，已逐漸產(chǎn)生了藝術(shù)家主體的個(gè)性。在眾多復(fù)雜的因素里，其中最重要的一個(gè)原因，是八十年代中國當(dāng)代藝術(shù)家受制于信息取得管道的不易，只好從復(fù)制品、印刷品和有限的媒體報(bào)導(dǎo)，模仿他們可以掌握的「最新」信息。因而這些少量的信息往往被過度放大，再加上外來的畫商、經(jīng)紀(jì)人的介入，極思改變經(jīng)濟(jì)條件的藝術(shù)家不免受到他們品味的牽動(dòng)。這些現(xiàn)象不會(huì)因?yàn)闀r(shí)代的轉(zhuǎn)變而嘎然終止，立即開始另一種截然不同的思維和方向，但至少一些中國當(dāng)代藝術(shù)家隨著信息的逐漸開放，出國參展的機(jī)會(huì)也漸漸增加，而移居海外獲得國際性聲名的陳箴、蔡國強(qiáng)、徐冰、谷文達(dá)等人，作品多半具有中國文化背景的特色，間接鼓勵(lì)了國內(nèi)的藝術(shù)家從自身主體性的角度尋求出路。

　　本展展出羅中立的繪畫，說明了八十年代從社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義過渡到表現(xiàn)派個(gè)人主義的起始點(diǎn)，藝術(shù)家從社會(huì)群體性的關(guān)注轉(zhuǎn)向個(gè)人內(nèi)在情感世界的摸索與發(fā)掘，藝術(shù)家的生活狀態(tài)也逐漸從群居式的集體意識轉(zhuǎn)向個(gè)人工作室的自我創(chuàng)作概念。從羅中立到方力鈞、岳敏君這一輩的藝術(shù)家，發(fā)展到九十年代，他們個(gè)人化的風(fēng)格識別形象已經(jīng)非常明確，一般容易從表面的符號圖騰去解讀他們的作品，但更多的是他們內(nèi)在心理世界的情緒宣泄，可能透過面具化的自畫像來影射，或像楊少斌、劉小東、喻紅借助于社會(huì)性的事件或人與人之間的互動(dòng)行為來轉(zhuǎn)喻。這種群我關(guān)系的變化，是非常微妙的，西方從印象畫派的藝術(shù)家群聚的生活態(tài)度，發(fā)展到表現(xiàn)主義，達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實(shí)，一路上都是反轉(zhuǎn)深入個(gè)人心靈的反社群過程，對界定個(gè)人風(fēng)格而言，也成為無可避免的途徑。向京的雕塑也經(jīng)歷了類似的歷程，從早期反映社會(huì)群我關(guān)系的作品，發(fā)展到她對于自己是女兒身的深入探索。筆者在本文開頭所提到的歷史的時(shí)間距離，指的正是人類存在所面對的共同課題，一些有關(guān)社會(huì)、政治的指涉，只要把時(shí)間的距離一拉長，它終歸回到人本身的七情六欲和內(nèi)心底層，不論在荒原里、云端上，從人間走上刀山下火海，或在槍林彈雨中九死一生，不論如何諷世、潑皮、搞俗艷，人類文化進(jìn)程里沉淀出來的，最終，還是關(guān)于探討人性的一些原素。

　　從浪漫主義到記憶的桃花源：是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展從現(xiàn)實(shí)主義出走的另一個(gè)面向。早期的傷疤藝術(shù)的同時(shí)，有一派更傾向于憂郁感傷式美感追求的浪漫主義色彩，經(jīng)歷了何多苓一輩，到了張曉剛的家族肖像、曾梵志的面具人、劉煒的幾近于融化的人物造型這一代，所成熟的不只是風(fēng)格本身的問題，他們在歲月刻劃出的繁瑣記憶里，不斷追尋生命中虛擬的桃花源，那種和現(xiàn)實(shí)生活既近且遠(yuǎn)的失落和不安，只有在藝術(shù)的形式里，建筑他們心靈的虛構(gòu)完美空間。張曉剛、曾梵志和劉煒，他們在近期不約而同地從人物主題，擴(kuò)延到空間與自然景觀的描繪，這種復(fù)雜的情緒和內(nèi)心渴望的理想人生，有著不可分割的關(guān)系。無可尋獲的桃花源，也可以詮釋為藝術(shù)的烏托邗，形式上他們似乎接近于表現(xiàn)主義，但實(shí)質(zhì)上，他們作品中有的是更多對于所謂完美的恐懼與渴望，這種糾纏，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是激情宣泄所能滿足的。展望的烏托邦是一種人工園林的虛構(gòu)神話，在人造與天然之間不斷把玩真假虛實(shí)的對照關(guān)系。     

　　保德希拉曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)當(dāng)下是一個(gè)「擬像的社會(huì)」，「擬像」是許多摹擬的累進(jìn)，因而沒有了「原像」。例如當(dāng)今大量生產(chǎn)的海報(bào)、商品、連鎖事業(yè)、唱片、雜志、錄像帶、傳真機(jī)送出的復(fù)本、計(jì)算機(jī)自動(dòng)撥號送出的信息.....等等，都是擬像的大量傳輸與交換。網(wǎng)絡(luò)科技的發(fā)展，更是強(qiáng)化一個(gè)失去「真跡」的虛擬社會(huì)，在虛擬環(huán)境下，感官源源不斷受到各種視覺符號系統(tǒng)與圖像的刺激，消費(fèi)欲望高漲，消費(fèi)心理永難饜足。  
 
　　視覺符號系統(tǒng)和傳播是中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入和國際藝壇直接接軌的階段，面對何謂「中國性」的壓力下，從自我到認(rèn)同問題的反思與回應(yīng)。一般被歸為政治波普藝術(shù)一派的王廣義是很典型的例子，他以海報(bào)、告示常用的強(qiáng)烈的視覺符號，沖擊觀者的思維，達(dá)到大量傳播的力度。 早期李山的政治波普風(fēng)格也有類似的效果，但是他近來常以電腦合成的詭秘動(dòng)物形像，取代了政治的符號。周春芽的綠狗黑根系列和葉永青的墨線細(xì)描大鳥，技法上前者融合了中國大寫意和西方表現(xiàn)主義，后者結(jié)合了中國工筆白描和西方的觀念主義，突顯出一貫性的視覺符號，等同于代表個(gè)人的印章。對于視覺符號的極致使用，便是丁乙一筆一劃反復(fù)手繪+與x兩種符號的幾何抽象繪畫，他不需要任何敘事性的圖像，也能夠使色彩和線條代表他的個(gè)人識別系統(tǒng)。曾經(jīng)短暫經(jīng)歷政治波普的劉野，很快發(fā)展出他個(gè)人化的動(dòng)漫風(fēng)格。周鐵海的駱駝人和顏磊的彩環(huán)，也都一定程度構(gòu)成了他們的識別符號，但是恰恰相反地，他們大量挪用各種圖式，乃是出自于嘲諷和游戲的立場。視覺符號系統(tǒng)的藝術(shù)家在信息傳播的年代，他們以符號和圖式顛覆自己的中國樣式的同時(shí)，卻更確定了他們個(gè)人風(fēng)格的作品被迅速接收，因此這類藝術(shù)家特別嫻熟于觀念藝術(shù)的策略性手法，對于如何被觀看自有一定程度的預(yù)謀。

　　新文人藝術(shù)「中國性」或「中國樣式」的探討上，創(chuàng)作者的立場比較單純和非策略性的，更多的是取決于一種美學(xué)品味的選擇和個(gè)人的學(xué)養(yǎng)氣質(zhì)，和西方現(xiàn)代藝術(shù)所標(biāo)榜的的形式主義關(guān)系比較疏遠(yuǎn)。中國文人藝術(shù)的誕生與發(fā)展，正是中國文化所獨(dú)有的一種創(chuàng)作精神，也是中國獨(dú)樹一幟的特殊創(chuàng)作情態(tài)。中國書畫自宋元以降的千年來所推崇的“文人藝術(shù)”，描繪的是一種對物相的感動(dòng)或印象，而不是從觀察物相來模擬物質(zhì)存在“形似”。因此文人藝術(shù)是中國傳統(tǒng)知識分子的精神生活與審美態(tài)度的寫照，憑借筆墨彩色的濃淡疏密和虛實(shí)，來烘托出氣韻的雅俗或高下，“書品”、“畫品”是文人藝術(shù)的精髓，也是中國傳統(tǒng)知識分子所追求的最高境界。文人舞文弄墨的藝術(shù)可以當(dāng)作是一種業(yè)余的雅好，甚至不必計(jì)較金錢的價(jià)值或買賣，創(chuàng)作是一種精英的身份，也是一種高雅的姿態(tài)。改革開放以后的中國，伴隨著知識的普及和經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，新的精英階層逐漸浮現(xiàn)，新文人藝術(shù)也有逐漸復(fù)興的跡象，盧輔圣便是這么一位代表性的人物，他同時(shí)具有出版、藝術(shù)拍賣、藝術(shù)史學(xué)研究、評論的多種身份。書香門第出身的袁旃，既是研究藝術(shù)史的學(xué)者，也是書畫修復(fù)領(lǐng)域的專家。以影像創(chuàng)作為主的楊福東，他的文人氣質(zhì)反映在他的作品之中，非物質(zhì)性的的審美態(tài)度，屬于精神性的一種向往，因而意境清雅幽遠(yuǎn)或充滿睿智。新文人藝術(shù)需要透過長時(shí)期的教育全方位來養(yǎng)成，這一脈絡(luò)的創(chuàng)作人口隨著改革開放以來重新面對傳統(tǒng)文化的態(tài)度變化，比例會(huì)持續(xù)高攀，也是最具中國特色的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作方向。
  
　　在新世紀(jì)的未來百年中，可以想像科技和藝術(shù)之間的關(guān)系，會(huì)如何密切互動(dòng)而且充滿了復(fù)雜的變化。中國的當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展也必然會(huì)受到數(shù)字科技的影響，不但帶動(dòng)新的消費(fèi)文化，并且藉由大量傳輸與產(chǎn)出而誕生了新物種和新環(huán)境。自從達(dá)達(dá)主義的藝術(shù)家在第一次世界大戰(zhàn)期間使用了現(xiàn)成物和隨機(jī)的概念，超過半個(gè)世紀(jì)以來西方藝術(shù)創(chuàng)作的材料便已經(jīng)無所不包且百無禁忌。上一世紀(jì)60年代出生的那一代中國當(dāng)代藝術(shù)家，他們的媒材實(shí)驗(yàn)其實(shí)是出自于對材料本身的一種好奇與解放，以及對于傳統(tǒng)的型式或權(quán)力機(jī)制所表現(xiàn)的對抗和脫離。然而70年代以后出生的一代就不同了，他們對于物質(zhì)的熟悉度與敏感度普遍比上一代更高，因此玩弄各種媒材的可能性有時(shí)還帶有喜新厭舊的心理。不少評論家認(rèn)為80年代的新潮藝術(shù)是比較單純地在風(fēng)格形式上模仿了西方，而90年代的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)卻是在媒材施作上表現(xiàn)了多樣性的變化。90年代也是大型國際雙年展、三年展將影響力延伸到中國的關(guān)鍵時(shí)期，這一波的新潮藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，更傾向于符合這類國際大展的路線。 在此一由材料實(shí)驗(yàn)與多媒體藝術(shù)所主導(dǎo)的年代，觀念性的裝置藝術(shù)和影像新媒體藝術(shù)大行其道。隋建國和劉建華都可以說是第一代實(shí)驗(yàn)各種媒材的藝術(shù)家，經(jīng)歷早期政治波普時(shí)期的造型符號，發(fā)展到近期不約而同采用了日常用品和卡通玩偶等幽默的造型，游走于數(shù)字媒體、錄像和各種媒材之間。王功新和林天苗夫婦，以及汪建偉則是偏向從觀念主義的角度，進(jìn)行材料的實(shí)驗(yàn)和新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作。 
      
　　觀念主義在上一世紀(jì)末，將藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)人手工制作層次的，轉(zhuǎn)換成執(zhí)行構(gòu)思理念的團(tuán)隊(duì)集體作業(yè)機(jī)制。藝術(shù)家從表現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格的獨(dú)立制作角色，擴(kuò)大為指揮、管理、運(yùn)籌帷幄及越界操作的創(chuàng)意總監(jiān)角色。不可諱言的是，科技的不斷發(fā)展和進(jìn)步，造成媒材使用的方便性與多元化，藝術(shù)家和各種專業(yè)人士的合作與互動(dòng)機(jī)會(huì)必然與日俱增，使得創(chuàng)作者的身分不再局限于「專業(yè)藝術(shù)家」的唯一身分選擇。而這種越界的互動(dòng)關(guān)系不可能是單向進(jìn)行的，反之，醫(yī)師、建筑師、航天工程師、化學(xué)家、物理學(xué)家、廚師或工業(yè)設(shè)計(jì)師等任何行業(yè)的專業(yè)人士，也都有可能成為藝術(shù)家，亦即，跨領(lǐng)域指揮創(chuàng)作的越界人士將會(huì)大量出現(xiàn)。文化人，從昔日單純的專業(yè)身份，正在轉(zhuǎn)型成為跨媒體、越界操作、集體參與的團(tuán)隊(duì)身份，而且在越界的集體行動(dòng)過程中沒有一個(gè)人會(huì)是唯一僅有而不能被取代的。個(gè)人創(chuàng)意的制作一旦擴(kuò)大成為文化產(chǎn)業(yè)式的跨媒體經(jīng)營，便會(huì)發(fā)展成一股擋不住的風(fēng)潮，而策略聯(lián)盟式的個(gè)案越界合作，也會(huì)是小型機(jī)構(gòu)的生存法門。這種越界合作的關(guān)系，必然牽涉從投資到利益回收的計(jì)算與分配，合約的簽訂與履行，都必需倚重各類專業(yè)人士提供的服務(wù)，又豈是一名藝術(shù)創(chuàng)作者獨(dú)自所能承擔(dān)？再加上今日的網(wǎng)絡(luò)信息已然積蓄成為剌激消費(fèi)行為的推動(dòng)力，網(wǎng)絡(luò)本身更建構(gòu)了執(zhí)行消費(fèi)交易的重要管道，于是，一種數(shù)字化消費(fèi)型態(tài)的文化景觀，悄然成形。藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作的私密世界也必然會(huì)受到無所不在的網(wǎng)絡(luò)文化的沖擊，各種由藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念所帶領(lǐng)的團(tuán)隊(duì)，來實(shí)現(xiàn)越界的合作方案，甚至扮演社區(qū)發(fā)展、都市規(guī)劃、形塑市民生活美學(xué)的核心思考的主腦，艾未未是一位最典型的代表人物，他的角色已非傳統(tǒng)的藝術(shù)家身份所能界定的。吳山專是策略性越界創(chuàng)作的另一種形式，他和邱志杰所參與的長征計(jì)劃，他們的創(chuàng)作比較傾向于社會(huì)調(diào)研式的提出視覺化的報(bào)告書，將社會(huì)意義的課題，透過視覺化的文本來呈現(xiàn)探討或思索的成果。      

　　中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展環(huán)境，有一定的特殊性，和西方發(fā)展的脈絡(luò)在上一世紀(jì)也有一段現(xiàn)實(shí)距離，所以從西方看中國的眼光，有時(shí)難免帶有窺秘和搜異的立場，而中國本身近幾年大量出現(xiàn)的記錄文本，往往處于近距離特寫的狀態(tài)，同時(shí)還包含了眾多個(gè)人情誼與私交等情感因素。然而歷史的長河滾滾向前，歷史波濤所載浮的集體記憶總是處于恒動(dòng)的狀態(tài)，不是一陳不變的景象。書寫歷史，既需要即時(shí)即刻的就地寫真，也需要抽離自我，拉開一種理性的時(shí)空距離，才能更宏觀地去回顧過往。在五千年的中國歷史中，一個(gè)世紀(jì)是相對短暫的，但是從一個(gè)當(dāng)代人的生命跨度而言，半個(gè)世紀(jì)也足以定一生。書寫當(dāng)代藝術(shù)最困難的便是距離難以精準(zhǔn)掌握，本展以近二十年為時(shí)間的框架，以東西方藝術(shù)在其中的主要表現(xiàn)型式，試圖在展覽現(xiàn)場建構(gòu)溝通的對話渠道。
        
　　后現(xiàn)代之后，文化的發(fā)言權(quán)將是幾部合唱式的共構(gòu)關(guān)系。

作者：陸蓉之