畫布之外的風(fēng)景——“紙•尚”展覽廣東部分觀后

時間：2006/12/7 16:34:29

　　材料，毫無疑問是藝術(shù)語言中不可缺少的一部分。對于架上繪畫來說，載體更是有著“皮之不存，毛將焉附”的意義。這次的展覽以紙質(zhì)媒介為聯(lián)系，將油畫、國畫，甚至雕塑作品結(jié)合在一起展出，是一次大膽的嘗試。

　　中國畫經(jīng)歷了相對短暫的壁畫、絹本畫時期，自唐代就逐漸開始進入了紙本時代。文房四寶中，宣紙的地位已經(jīng)不可取代。與此類似的是，油畫也早就擺脫了壁畫、木板畫，而長期以帆布作為底層媒介。

　　盡管如此，紙本油畫在當(dāng)下油畫創(chuàng)作中仍有著不可取代的作用。在油畫中使用紙本，一般原因可以歸納為一下幾點：首先最多的是為正式的布上創(chuàng)作起稿。由于畫布和顏料的成本較高，在想法未完全成型之前，作者往往會先在較為便宜的紙上進行試驗性的創(chuàng)作，觀察效果然后進行調(diào)整。其次，畫框和畫布的準備需要一定的時間，便捷性較差，在很多情況下不能滿足畫家記錄下突發(fā)創(chuàng)作靈感的要求。于是常見易得的紙張就成為最理想的替代材料，當(dāng)然，同時被替換的還有可能是水性顏料，如水彩。最后，對于一些成熟的藝術(shù)家，用紙本進行創(chuàng)作已經(jīng)是他們藝術(shù)語言探索的成功成果。顏料落在紙上，由于和布面對油性有不同的吸收和揮發(fā)情況，往往會造成以往沒有的畫面效果。當(dāng)然，以上這些并不包括為油畫創(chuàng)作做準備的速寫、素描或是水彩，它們雖然都是紙本的，但在對象造型、畫面構(gòu)成，乃至筆觸效果上，都是油畫創(chuàng)作所不能缺少的鋪墊過程。

　　這次展覽中的展品，就能很好的反映出上述油畫創(chuàng)作的各個過程。

　　其中有較為完整成熟的畫稿性質(zhì)作品，比如薛軍的色粉畫，就是正式創(chuàng)作的前期準備。趙崢嶸的《襄陽路小稿》亦然。相對于其它寫實繪畫作品來說，趙崢嶸的繪畫語言無疑更為感性和直接。由于沒有了畫布上后期精致的制作和完善的過程，可以較為明顯地看到松動的筆觸和單純靈動的色彩運用。畫面少了復(fù)雜的層次，但顯得的更為直接有力，個人風(fēng)格更為典型和強烈。張偉的水彩畫《恐龍•女孩》系列也是如此。和他的同類題材油畫相比，參展的這兩幅水彩的創(chuàng)作所用時間雖然相對短暫，但結(jié)構(gòu)和色調(diào)都相對單純。水彩所特有的透亮和畫面所要表現(xiàn)的學(xué)生時代的清醇之風(fēng)，在整體氣氛上有很好的結(jié)合。與其說是布面油畫創(chuàng)作的延伸，倒不如說是同一題材在不同技法表現(xiàn)上的探索。

　　也有一些是較為快速的習(xí)作，比如張西的《大人體速寫》。這是她在中央美院就讀研修班時的練習(xí)。這一系列的作品，并沒有直接轉(zhuǎn)換成成熟的創(chuàng)作，更多的是為她在藝術(shù)語言的成熟作了準備。將張西2005年之后的作品和她2004年入選全國美展的《夏日清涼》進行對比，就可以明顯地發(fā)現(xiàn)她的畫里具有了真正屬于個人的明快簡捷的用筆風(fēng)格。畫家的個人風(fēng)格從來都不是突兀進化的，參展的這兩件紙本作品正是她畫風(fēng)往爽利明朗進展的關(guān)鍵。如果說張西的參展作品是個人技法風(fēng)格潛變的明證，那么陳子君的作品體現(xiàn)的是她的自我探索過程。她的參展作品做于2002年，從其中可以發(fā)現(xiàn)她在《惡女十忙》和《詼諧生活》中所運用的稀薄油畫法的前奏。陳子君油畫中所具有的水墨表現(xiàn)的因素在這次參展的作品里已經(jīng)較為成熟和明顯。

　　除了作為布面油畫鋪墊存在的紙上作品，真正意義上的紙上油畫創(chuàng)作也已經(jīng)有了成熟的獨立風(fēng)貌。其中以譚天和沈軍的為代表。《荷塘晨霧》、《荷塘月夜》雖然仍然使用的是油彩，但是畫面透露出的氣氛卻純?nèi)皇侵袊墓诺湮娜耸降母杏|。油畫的畫布是繃在木框上的，紙本卻一般被貼在畫板上，這一點對譚天荷塘系列創(chuàng)作中體現(xiàn)出的中西合璧意圖的實現(xiàn)有著隱性的推動。畫油畫的人都知道，當(dāng)畫筆落在畫布上會引起落筆處的彈性形變，這主要是由畫布的張力產(chǎn)生的。而當(dāng)落筆于紙本上時，畫筆只能屈服于紙下木板的硬度。這就和國畫創(chuàng)作中毛筆在紙上的彈性伸屈暗合在了一起，也正是由于這一點，譚天在創(chuàng)作時找到了油畫和中國畫的結(jié)合點，不僅是在畫面的意境上，而且是在落筆時就即時留下的中國式的筆墨痕跡。沈軍的風(fēng)景系列更是嚴格意義上的油畫創(chuàng)作，顏料堆砌出的肌理效果，和所表現(xiàn)的風(fēng)景中的樹冠和灌木在手法和題材上達到了完全的統(tǒng)一。

　　其他一些畫家，如雷小洲的粉彩畫、孫黎的水彩、郭祖昌的速寫，和羅奇、劉可等人的紙上油畫和丙烯，都充分地顯示出了他們最放松的創(chuàng)作狀態(tài)。尤其是王見的水墨作品，在一系列的西畫中顯得格外顯眼，雖然使用的完全是中國傳統(tǒng)的材料，在審美取向上也遵循傳統(tǒng)的“書畫同源”理念，但畫面本身所體現(xiàn)出的現(xiàn)代性使他的作品融入在其它油畫作品之間，并且在表現(xiàn)力上毫不遜色。

　　這次的“紙•尚”展覽，主要匯集了北京、杭州、上海、廣州四大城市美術(shù)學(xué)院中的青年力量，參展的人員和作品從規(guī)模到質(zhì)量的高水準，都是近年少有的，且從創(chuàng)作中不為常人所知的一個側(cè)面，展示了藝術(shù)創(chuàng)作中學(xué)術(shù)性探索的過程。紙上的創(chuàng)作或是習(xí)作雖然只是一個過程，有的流于隨意，有的還未成熟，但它所反映出的，是新一代油畫人對于繪畫創(chuàng)作的嚴肅思考和大膽的嘗試，這些展品在當(dāng)代油畫理論研究中也會是不可或缺的觀察視角和原始材料?！　￠惏?