桃花依舊笑春風(fēng)

－－關(guān)于中國現(xiàn)代的花鳥畫
劉曦林

一

　 “現(xiàn)代”，在這里作為一個時代概念，大體和剛剛過去的20世紀(jì)相合。盡管現(xiàn)代中國花鳥一類繪畫藝術(shù)有著鮮明的現(xiàn)時代特色，但畢竟不是最摩登，因此“現(xiàn)代”在本文中并非等同于現(xiàn)代主義(Modernism)，而只是談到風(fēng)格、語體時含有時新之意。

二

　　 關(guān)于花鳥畫的界域，在現(xiàn)代似乎有些太寬泛了。
花卉、翎毛、畜獸、草蟲、蔬果、龍魚和“四君子”畫，甚至在題材與格局上類似西方靜物畫和動物畫的水墨或彩墨表現(xiàn)也歸入了此科。因此，我曾經(jīng)認(rèn)為：“我們今天所謂的花鳥畫學(xué)，是以植物、動物形象及其相關(guān)物為題材，藉以表現(xiàn)人，表現(xiàn)人與自然、與造化、與社會關(guān)系的詩化了的造型學(xué)問�！�

三

　　現(xiàn)代中國的花鳥畫是在承傳并變革古代花鳥畫的矛盾運(yùn)動中生發(fā)的。從承傳的一面講，它不僅僅是對清末技法、樣相的簡單延續(xù)，而是繼承了整個古代中國畫、古代花鳥畫的美學(xué)傳統(tǒng)。

　　明清二季，文人花鳥畫成為主潮，院體畫、工麗派走向式微。文人畫重人品、學(xué)問、才情、思想，弱化了造型的寫實(shí)性、精微性及色彩的豐富性，強(qiáng)化了藝術(shù)的主觀性、表現(xiàn)性、抽象性、書寫性、隨機(jī)性，強(qiáng)化了文思和多樣藝術(shù)的綜合性，強(qiáng)化了水墨語匯的純正性，使花鳥畫藝術(shù)發(fā)生了重大突破。20世紀(jì)的花鳥畫所面臨的正是這種總體的情勢。從就近的傳統(tǒng)而言，20世紀(jì)的花鳥畫更多地受到了18、19世紀(jì)畫風(fēng)的直接啟示，并受到20世紀(jì)大文化背景的促迫，在美學(xué)品格上發(fā)生了諸多變異。

四

　　畫家們大都期望無為地自自然然地生息，然而藝術(shù)并不生存在真空里，花鳥畫作為文化子系統(tǒng)的一個細(xì)科時時受到大文化背景的影響。
在這個世紀(jì)里，給予藝術(shù)以重大影響的首先是政治的變革以及相應(yīng)的意識形態(tài)的革命，另一社會文化因素是西學(xué)的沖擊。西潮不僅使整個中國美術(shù)形成了中西美術(shù)并存的格局，也為中國畫融合西畫的新派創(chuàng)造了機(jī)遇。由于寫實(shí)主義的提倡，使重視物性、物理的宋代院體畫展現(xiàn)了隔代復(fù)興的希望。這種情勢使文人花鳥畫受到壓抑，也間接地受到促動。西學(xué)的沖擊只是使中國畫壇豐富了營養(yǎng)，豐富了品類，使花鳥畫多了一條融合西法的渠道，具有深厚文化傳統(tǒng)和審美基礎(chǔ)的花鳥畫并沒有被全盤西化論摧垮，卻在“物競天擇”中顯示出不已的生命力。傳統(tǒng)的中國中心論已被現(xiàn)實(shí)打破，西方文化中心主義只會刺激東方文化的自強(qiáng)信念。經(jīng)過一個世紀(jì)的反省，我們悟到了民族意識、民族文化的可貴，也悟到了開放的全球意識的必要，中國花鳥畫將在創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換中尋求其現(xiàn)代品格。中國花鳥畫的這種創(chuàng)造性拓展不僅是中華民族的需要，也是以其獨(dú)特性豐富世界文化之需要。

五

　　由于上述社會革命的促迫和持續(xù)不斷的西風(fēng)勁吹，使變法、變革、圖治、維新或者說傳統(tǒng)與創(chuàng)新的矛盾成為整個世紀(jì)的潮流�！爸袑W(xué)為體，西學(xué)為用”也好，“西學(xué)為體，洋為中用”也好，變化出一個新的藝術(shù)世界來又是所有不安于現(xiàn)狀的畫家的愿望，于是形成了古今中外的藝術(shù)現(xiàn)象齊集一堂，各種變化途徑爭奇斗勝的局面。從語體的角度看，2世紀(jì)的花鳥畫壇已非徐黃異體或疏密二體或院畫與文入畫的簡單延續(xù)，而是簡筆、半工半簡、工筆三種傳統(tǒng)語體的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換與融合西畫的新體共存的新格局。

1、簡筆語體與文人畫的轉(zhuǎn)換

　　雖然陳師曾維護(hù)文人畫的立場有特殊的意義，但文人畫作為思潮性的流派已成為歷史，但作為一種審美樣式及其文人傳統(tǒng)并不會頓時消亡，文人畫慣用的簡筆水墨語體也可以作為一種形式在傳達(dá)新的情思中繼續(xù)充實(shí)和演化，而在時代的變革中找到這種審美樣式與時代精神的中介使其穩(wěn)妥地發(fā)生轉(zhuǎn)換，正是中國人、中國哲學(xué)的“中庸”式的變革選擇。文人畫時代的結(jié)束和文人畫在轉(zhuǎn)換中獲得新生，這仿佛是一個悖論，但又最明晰地彰示了傳統(tǒng)藝術(shù)在承傳和變異的矛盾中前行的規(guī)律。從文入畫語言自身的變革來看，它仿佛在清朝末年還沒有走完本體的歷程，從包世臣到康有為崇碑輕帖的書法美學(xué)思想對畫學(xué)的影響，濃烈的色彩與墨色交互輝映所產(chǎn)生的新的視覺程式在“前海派”那里剛剛開始展現(xiàn)出曙光而有待拓展。正是融入北碑筆力、筆意的進(jìn)一步文人化和墨色情趣進(jìn)一步市俗化這種似乎矛盾的兩個方面的化合，為20世紀(jì)文人簡筆花鳥畫的轉(zhuǎn)換奠定了基礎(chǔ)。

　　凌跨19、20世紀(jì)被稱作“后海派”領(lǐng)袖的吳昌碩，承續(xù)著“前海派”的美學(xué)思想，進(jìn)一步以篆籀之力、金石之氣入畫，適應(yīng)城市平民文化情趣，更取西洋紅等明亮色彩，進(jìn)一步改變著以水墨為上的文人畫觀念，改變著以淡色為宜，認(rèn)為“作畫以深色最難”，“寫意而設(shè)色者尤難能”的文人畫成見，是本世紀(jì)轉(zhuǎn)換文人簡筆畫風(fēng)的第一位代表人物；齊白石除著意于詩、書、畫、印的全面修養(yǎng)之外，又依著他那農(nóng)民的本色，把鄉(xiāng)間的自然情趣和思鄉(xiāng)情結(jié)，把民間藝術(shù)的造型、色彩融入文人畫筆墨之中，洋溢著一顆童心和農(nóng)民的樸實(shí)的審美意識，是轉(zhuǎn)換文人簡筆花鳥畫風(fēng)的第二位代表人物；潘天壽把時代崇尚的健康向上的精神，以陽剛之筆、崇高之境、奇崛構(gòu)成巧妙地與自己的人格力量熔為一爐，并把墨戲作風(fēng)轉(zhuǎn)換為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕?jīng)營，類似學(xué)院派的作風(fēng)或?qū)W者般的風(fēng)范，使簡筆花鳥畫成為一門嚴(yán)肅的學(xué)問，是簡筆花鳥畫朝現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的第三位代表人物。這三位大師和王一亭、陳師曾、李苦禪、朱屺瞻、崔子范及中年畫家張立辰等集結(jié)為一個強(qiáng)大的簡筆花鳥畫流派，書寫了20世紀(jì)花鳥畫史最輝煌的一章。雖然他們程度不同地保留了古代文人孤高清寂的品格，但從總體上使簡筆文人花鳥畫風(fēng)發(fā)生了由士人向民眾、向現(xiàn)代知識分子，由隱逸向入世，由陰柔向陽剛，由淡雅向濃烈，由古代形態(tài)向中國畫自身的現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)換。

　　與人生的切近，對大自然的熱愛，對丑惡的反抗，于理想的熱情，于自由的向往，陽剛的力度，濃艷的色彩……成為文入畫的轉(zhuǎn)換者內(nèi)在的美學(xué)愿望，但并不是所有的筒筆畫家都有這樣的追求，簡筆使筆法及其內(nèi)涵經(jīng)受著格外嚴(yán)峻的考驗，簡而空泛、率而無意是簡筆一路最大的危險，以為筆簡即是“寫意”更是美學(xué)上的誤會。

2、半工半簡語體及其避俗的努力

　　俗稱“半工半寫”、“兼工帶寫”或又稱作“小寫意”的花鳥畫語體，由于兼顧到物態(tài)、物形、物色、物性的寫實(shí)性和筆、墨、色的生動性，兼顧到文人意趣、個性、才學(xué)與欣賞者普遍接受的可能性，在美學(xué)情趣和工致程度上介于簡筆、工筆之間。它和簡筆語體并無嚴(yán)格的分界，只是筆法和主觀性程度的差異，如果說花鳥畫是現(xiàn)實(shí)與浪漫的結(jié)合，主觀與客觀表現(xiàn)的統(tǒng)一，簡筆一路更傾向于浪漫主義，是浪漫中的現(xiàn)實(shí)，有自我背后的共性；半工半簡一路更傾向于現(xiàn)實(shí)，是現(xiàn)實(shí)中的浪漫，有共性中的自我。

　　從半工半簡體語就近的傳統(tǒng)來講，除了17世紀(jì)的惲壽平、18世紀(jì)的華喦之外，上承陳洪綬的三任(任熊、任薰、任頤)尤其任伯年以鮮活生動的造型和明麗可人的色彩成為20世紀(jì)畫家效法的宗師。如果說這一語體從任伯年到本世紀(jì)上半葉，有過傾向于文人的反抗或高逸情趣和傾向于市俗、市場歡迎的幽雅之美兩種傾向的話，在50年代之后則傾向于社會所提倡的健康、美好的共性的審美情趣的表現(xiàn)，藝術(shù)家的自我?guī)缀跬耆�服從了社會，只在形式上流露著較多的個性風(fēng)采，當(dāng)然，這也同時是整個藝術(shù)遇到的問題。

　　半工半簡語體在造型上不走極端，既乏簡筆因夸張帶來的力度也避免了簡筆容易產(chǎn)生的粗率和空泛，不如工筆那樣精謹(jǐn)也避免了流于匠氣、拘于形似的風(fēng)險。它以筆墨的豐富性、表現(xiàn)生物的鮮活性和色彩的潤澤明麗見長，以表現(xiàn)輕音樂般的幽雅精致為美學(xué)特色，基本上屬于優(yōu)美型的藝術(shù)，或者說具有“形神兼?zhèn)洹薄ⅰ把潘坠操p”的可能性。我以為“形神兼?zhèn)洹焙汀把潘坠操p”都不是十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼f法。正如簡筆同樣有形，工筆同樣傳神那樣，簡筆也有極俗，工筆也可極雅。雅與俗如果指審美主體，實(shí)難以共賞，如果指美學(xué)品位，更不應(yīng)混同。雅俗不在于題材，不在于語體，也不在于優(yōu)美或壯美，不在于為士大夫服務(wù)還為大眾服務(wù)，而在于藝術(shù)的修養(yǎng)和文思。因此，半工半簡語體的畫家恰恰最易為此所誤，不是尾隨了市場，就是尾隨了較為淺層的審美趣味，比較突出地存在著“媚俗”問題。

　　但20世紀(jì)的半工半簡花鳥畫依然有不凡的成績。重寫生，重筆墨，重修養(yǎng)，重文思，重個性，是這一流派中成功的藝術(shù)家抵御媚俗的有力手段。王夢白兼學(xué)吳昌碩，強(qiáng)化了這一語體的力度和量感，是本世紀(jì)前半葉的重要畫家；王夢白的弟子王雪濤，造物生動，技法熟練，前期雅逸，后期偏于艷麗；江寒汀兼學(xué)虛谷、任伯年，尤其虛谷筆法的參用有益于這語體格調(diào)的升華；郭味蕖修養(yǎng)深湛，在生活中每創(chuàng)新境，在努力適應(yīng)共性審美需求的情勢下成為五六十年代創(chuàng)新的榜樣；于希寧專攻花卉，注重文思和詩情，晚年以“才德勤修養(yǎng)，三魂(國魂、畫魂、人魂)共一心”為座右銘寫梅，是新時期的代表；中年畫家中，王晉元、郭怡琮等是拓展這一語體的主力。

3、工筆語體的復(fù)蘇與寫實(shí)主義

　　世紀(jì)之初，康有為主張“以院體為畫正法”，“以復(fù)古為更新”，又主張“以郎世寧為太祖”，“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”。魯迅也認(rèn)為，“我們的繪畫，從宋以來就盛行‘寫意’，兩點(diǎn)是眼，不知是長是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競尚高簡，變成空虛”，遂主張“在唐，可取佛畫的燦爛，線畫的空實(shí)和明快，宋的院畫，萎靡柔媚之處當(dāng)舍，周密不茍之處是可取的”。因之，對文人畫的批判，對宋代院體的重新發(fā)現(xiàn)，倡導(dǎo)寫實(shí)主義便成為順理成章的思路，使工筆花鳥畫在經(jīng)過幾個世紀(jì)的旁落之后于20世紀(jì)獲得新的機(jī)遇，于是也有了幾位工筆花鳥畫的大家。世紀(jì)初，高劍父、高奇峰上承居廉、居巢，借鑒日本畫風(fēng)，欲圖創(chuàng)立“新宋院體”，對氣氛和質(zhì)感的表現(xiàn)尤其重視；于非闇最崇趙佶，以瘦金書入畫，作工筆重彩花鳥，前期工而近雅，后期端莊富麗．有弟子田世光、俞致貞等繼其業(yè)；劉奎齡上承郎世寧，借鑒西法塑鳥獸之形，遠(yuǎn)較郎氏松活；陳之佛參融工藝構(gòu)成入畫，前期有雅逸之佛性，后期多明麗之心；陳子奮工篆刻，尚白描，以金石之力為筆意，別具一格。他們分別為復(fù)興工筆畫作出了貢獻(xiàn)，成為“文革”前工筆花鳥創(chuàng)新的代表。新時期，由于整個工筆畫壇的集結(jié)意識，工筆花鳥畫家的隊伍空前壯大，思想也遠(yuǎn)較前人開闊，李魁正、周彥生、馮大中、江宏偉、林若熹等一大批新手崛起，或重于光色的整體效果，或賦予動物以人性的表現(xiàn)，或再造宋畫古穆神韻，或新創(chuàng)現(xiàn)代構(gòu)成之格，使工筆花鳥畫呈現(xiàn)出多彩多姿的現(xiàn)代樣相。

　　從美學(xué)思想的層面上講，有文思的工筆畫家并沒有簡單地復(fù)制古法古意，他們意識到“寫意”和浪漫、想像這些美學(xué)概念并不獨(dú)為簡體所有，工致的筆法與純化的色調(diào)，簡明的構(gòu)成，象外之意綜合的表現(xiàn)，完全可以升華工筆畫的美學(xué)品格。但過分靠近日本畫的氣氛渲染和裝飾、厚涂處理，或者迷于添加劑產(chǎn)生的肌理，或者又受到超級寫實(shí)主義在市場效益上的誘惑不厭其煩地制作，不知恰到好處，則有可能使之趨于匠氣，而弱化了中國筆墨的表現(xiàn)性和獨(dú)有的格調(diào)。它同半工半簡語體一樣地遇到了“雅俗共賞”的難題。要害仍在是否有文思，不僅工于形、工于筆，還要工于意，工于意外之意。

4、融合中西的新體與西方美學(xué)

　　融合中西的新體，是在中西繪畫并存互補(bǔ)的格局下出現(xiàn)的新潮樣相。這一新體的出現(xiàn)和傳統(tǒng)中國畫尤其文入畫的歷史性轉(zhuǎn)折，是20世紀(jì)花鳥畫演化的兩大特征。但由于采融西畫的渠道和角度不同，以高劍父、徐悲鴻、林風(fēng)眠領(lǐng)銜又有三個支脈，與傳統(tǒng)三體共同構(gòu)成兩大體系，“三三格局”。

　　高劍父、高奇峰等留學(xué)日本，采融了曰本圓山四條派和朦朧體對形體塑造和對光色、氣候、氣氛的渲染法，表面上是“中日混合派”，但因為這種新的日本畫風(fēng)是西洋畫風(fēng)滲透于水墨畫的結(jié)果，而歸根到底是對寫實(shí)西畫的融合，后人稱之為嶺南畫派。但寫實(shí)西畫的真切感弱化了中國畫筆線的骨力，填塞了傳統(tǒng)中國畫空白的余韻，在當(dāng)年褒貶不一。陳樹人較為特別，他仍以半工半簡的傳統(tǒng)筆法處理折枝結(jié)構(gòu)，卻強(qiáng)化了同向線型結(jié)構(gòu)的節(jié)奏感，有西畫構(gòu)成意味。嶺南派的第二代傳人中，關(guān)山月、趙少昂、楊善深均能作花鳥畫，以關(guān)山月為代表發(fā)生了回歸傳統(tǒng)筆墨的變化。

　　徐悲鴻對古代花鳥畫評價最高，因保有寫實(shí)精神為多，故認(rèn)為“造詣確為古今世界第一位者，首推花鳥”，“畫中最美之品為花鳥”，花鳥畫是“世界藝術(shù)園地里，一株特別甜美的果樹”。所以，他主張“以寫實(shí)主義為出發(fā)點(diǎn)”，以“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”，復(fù)興中國畫和中國花鳥畫。由于他對西畫塑形技巧和解剖、透視學(xué)的精深把握，對“寫實(shí)”與“寫意”取辯證觀，以西畫體面關(guān)系與中國畫筆墨相化合描繪馬、獅等走獸成績最佳，在情思和藝術(shù)表現(xiàn)層面上已遠(yuǎn)過郎世寧和嶺南畫派。徐悲鴻將素描的形體觀念與花鳥畫筆墨相化合，猶如蔣兆和化素描于人物畫，李可染化素描于山水畫的成就，同時賴于他們分別對中西畫研究的深度。如果他們于素描、于筆墨都是俗手，將無以與傳統(tǒng)派的變革者相抗衡。

　　如果說徐悲鴻屬中體西用，林風(fēng)眠則有中體西用的水墨花鳥和西體中用的彩墨靜物兩種樣式。其彩墨靜物，取西方靜物畫之構(gòu)成，是西方現(xiàn)代派的早期表現(xiàn)移植于中國畫壇的果子，較之其水墨花鳥一格更傾向于西畫體系。他的新貢獻(xiàn)是真正將西畫的色彩觀念引渡到宣紙上來，創(chuàng)立了一種新的形式。

　　以上融合西畫的諸種新體，程度不同地疏離文人花鳥畫傳統(tǒng)，弱化了書法筆意，是20世紀(jì)畫壇上最勇敢的創(chuàng)造者，然而總體成就并未超過吳、齊、潘等傳統(tǒng)文人畫自身體系的變革者群，也許他們還需要時間，況且中西美術(shù)也不可能有什么嚴(yán)絲合縫的綜合。

　　由于對中國作風(fēng)、中國氣派的提倡，五六十年代的花鳥畫壇并沒有出現(xiàn)融合西法的新的代表人物，徐派弟子劉勃舒的馬反而弱化了素描痕跡。世紀(jì)后期的中青年畫家們更傾向于在傳統(tǒng)中國畫的筆墨構(gòu)成和西方表現(xiàn)派、立體派、抽象派的造型、構(gòu)成意識之間尋求溝通的可能性，舒?zhèn)黛�、張廣、姜寶林、張桂銘、陳家泠等人正致力于使花鳥畫進(jìn)一步趨向現(xiàn)代形態(tài)的試探，是西方現(xiàn)代主義影響下的新體。其前途不在于去忙著打倒其他語體，而在于自身體系的完善。潘天壽在論及東西繪畫互相吸收時說：“必須加以研究和試驗。否則非但不能增加兩峰的高度和闊度，反而可能減去自己的高闊，將兩峰拉平，失去了各自的獨(dú)特風(fēng)格。”這也許是所有致力于融合西法的實(shí)驗者承擔(dān)的最大風(fēng)險。
前述各種傳統(tǒng)變革語體和各種新體至今仍活躍在花鳥畫壇上，也許時代的進(jìn)步正表現(xiàn)于各語體的共處，避免了各種美術(shù)革命時期非此即彼的思維模式。至于各語體的生命力將不在表面的新舊，而在自身語言規(guī)律的把握，自身語言精深的程度，以及這語言所承荷的內(nèi)美、文思、情趣的深淺多寡。

六

　　花鳥畫家的內(nèi)美及主客觀意識，不僅在于人與社會的關(guān)系，還具體表現(xiàn)為人與自然的關(guān)系，即是否天人合一、物我兩忘的關(guān)系，后者更具花鳥畫藝術(shù)的特殊性。梁啟超說：“境者，心造也。一切物境皆虛幻，唯心所造之境為真實(shí)�！边@確與“三界惟心”的佛教思想一脈相承。但從他下文所舉的有關(guān)花鳥詩句來看：“月上柳梢頭，人約黃昏后”，與“杜宇聲聲不忍聞，欲黃昏，雨打梨花深閉門”，同一黃昏也，而一為歡憨，一為愁慘，其境絕異�！疤一�流水杳然去，別有天地非人間”．與“人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”，同一桃花也，而一為清凈，一為愛戀，其境絕異……他的結(jié)論雖是“惟心所造之境為真實(shí)”的唯心學(xué)說，但卻道出了百、千、億人感觸同一自然必有百、千、億種“乃至無量數(shù)”心境的藝術(shù)哲理。在共性意識壓倒一切的文化環(huán)境里，花鳥畫家缺少的正是這種人各為一的心。等而下之者，受那美是客觀說的影響，只著意那客觀存在的自然美，唯物主義的原則是未曾違背，失去的卻是美的靈魂。我傾心于主客觀統(tǒng)一說，更主張由形而下升至形而上，這恐怕是花鳥畫避俗的最緊要處。

　　蘇東坡言“其身與竹化，無窮出清新”，與鄭板橋所說“非唯我愛竹石，即竹石亦愛我也”，與白居易所吟“花非花，霧非霧”，與陸放翁所謂“一樹梅花一放翁”同理，都是主客觀同一，物我兩忘，天人合一的偉大胸懷在中國詩歌、中國花鳥藝術(shù)中的體現(xiàn)。商品經(jīng)濟(jì)條件下的當(dāng)今世界，日益顯示出大自然的可貴，親和萬物的可貴，純正的無利欲的自然觀和藝術(shù)觀的可貴，美學(xué)意義上的“自然者可為上品之上”的可貴。世界化、一體化化不了中華民族對花鳥藝術(shù)的癡情，現(xiàn)代化代替不了手繪的卷軸畫，在那素潔的宣紙上，在人們審美的心靈里，千秋萬代悄然過，桃花依舊笑春風(fēng)。

劉曦林：中國美術(shù)館研究館員
注：
①劉曦林《二十世紀(jì)花鳥畫概說》，《中國現(xiàn)代美術(shù)全集·中國畫3．花鳥(上)》，人民美術(shù)出版社1997年6月版。
②前人、今人曾將“寫意”、“大寫意”作為與工筆畫對應(yīng)的語體概念來使用，實(shí)不確。“寫意”為美學(xué)概念，工筆畫亦有寫意意識。故將通常所謂“寫意”流宗稱為“簡筆”。參看筆者《向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)換的求索一’89后的中國畫》一文注②．載《文藝研究》1994年第4期。
③《萬木草堂藏畫目》，上海長興書局戊午二月(1918年)印行。
④《且介亭雜文末編·記蘇聯(lián)版畫展覽會》。
⑤《且介亭雜文·論“舊形式的采用”》。
⑥徐悲鴻引文均見臺灣藝術(shù)家出版社出版《徐悲鴻藝術(shù)文集》。
⑦《談?wù)勚袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的風(fēng)格》，轉(zhuǎn)引自浙江人民美術(shù)出版社1985年版《潘天壽談藝錄》第21頁。
⑧《自由書·唯心》，載《飲冰室專集》卷二。轉(zhuǎn)引自中華書局1981年版《中國美學(xué)史資料選編》(下)，以 下梁啟超引文同。