尋找家園的偉大
　--- 2O世紀(jì)中國山水畫精神變革探索

　　對(duì)20世紀(jì)中國山水畫的評(píng)價(jià)，有過截然不同的看法，這些觀點(diǎn)形成于不同的時(shí)期，可見現(xiàn)實(shí)的價(jià)值判斷和對(duì)歷史背景的不同認(rèn)識(shí)，都影響到了對(duì)山水畫認(rèn)識(shí)。從某種意義上說，山水畫比人物畫似乎更能反映時(shí)代在藝術(shù)家身上留下的烙印，因?yàn)楹芫靡詠恚�“山水”代表著傳統(tǒng)的品格和精神，即便在1966年以后的一段時(shí)間，國家主流意識(shí)形態(tài)強(qiáng)大到足以取代畫家獨(dú)立思想的時(shí)候，山水畫中仍然或多或少地保持著藝術(shù)家的夢(mèng)想，是無數(shù)受傷的心靈最后的烏有鄉(xiāng)。因此回顧這段歷史過程，我們首先采取的辦法是：設(shè)身處地。
　　假設(shè)這是19OO年的一個(gè)黃昏，正是春色無限的好時(shí)節(jié)，一個(gè)畫家信步出門抬頭，滿眼皆是“山水”。然而這“山水”已非昨日之家園，回到家來，冥思苦想，醒時(shí)夢(mèng)中，這現(xiàn)實(shí)的真山真水又如何與我胸中之“山水”印證?“山水”的詩意又何在?
　　其實(shí)以上的假設(shè)在中國歷史上的某個(gè)時(shí)期常常發(fā)生，不足為奇。但是，我們從中所要關(guān)注的是“時(shí)間”這個(gè)條件，生活在20世紀(jì)初年的山水畫家是苦痛的，他們至少在以下幾個(gè)方面無所適從：1、作為傳統(tǒng)士大夫文化最大包容體的“朝廷"沒有了，過去山水畫家對(duì)于自然的贊美，有“在朝”的比照，因而愈彰顯“在野”的價(jià)值，即使是完全的沖虛淡泊，在那樣一個(gè)體制下，也仍然顯得珍貴。如今，滿目瘡痍，繼起的軍閥混戰(zhàn)，中外資本大行其是，鐵路延伸之處，鄉(xiāng)風(fēng)驟變，幾百年來詩意飛溢的山川風(fēng)景之中，逐利之徒如過江之鯽。2、然而單此一種，還不足以動(dòng)搖畫家的內(nèi)心，嚴(yán)重的問題是自變法維新以來的對(duì)于“體用”問題的討論，到了民初，已醞釀成為一種勢(shì)力強(qiáng)大的否定傳統(tǒng)的潮流。1917年，康有為在《萬木草堂藏畫目》序文中，對(duì)文人畫極盡貶斥，他把近代畫家的衰敗歸究于“寫意"的濫觴，提出“以形神為主而不取寫意，以著色界畫為正而以墨筆粗簡(jiǎn)者為別派”。他的主張，得到了年輕的劉海粟、徐悲鴻等許多人的響應(yīng)，更有新文化運(yùn)動(dòng)的主要人物陳獨(dú)秀等人的在大的文化層面上的呼應(yīng)，一時(shí)似乎形成對(duì)傳統(tǒng)繪畫的合圍之勢(shì)，白話詩的勃興又極大地沖擊了傳統(tǒng)繪畫的最有力的依托——古典詩詞，山水畫家的思想處境之艱難，由此可見。3、在清末民初傳統(tǒng)繪畫的世俗化潮流中，花鳥畫、人物畫的雅俗共賞的變革，在揚(yáng)州畫派、海上畫派諸畫家努力下，潛移默化著時(shí)代的審美之風(fēng)，又有攝影術(shù)和西洋繪畫的引進(jìn)，因此，雖有許多有識(shí)之士，努力在革“四王”流弊中力倡宋元畫風(fēng)，但在大時(shí)勢(shì)中顯得蒼白單薄，無力扭轉(zhuǎn)社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)面貌山水畫的看法。
　　從“我看山水”到“山水于我”到“山水之于大眾”，中國畫家遭遇了全面的困境。100年來，山水畫家們還遠(yuǎn)離了“山水”，聚居于城市，他必然還要接受“城市”對(duì)于他的眼睛和心靈的異化，這種“異化”最大的因素，便是“工業(yè)化”對(duì)社會(huì)的影響，由此引起與在農(nóng)業(yè)文明基礎(chǔ)上產(chǎn)生出來的中國傳統(tǒng)文化價(jià)值觀念的撞碰。在這個(gè)意義上說，那些在20世紀(jì)堅(jiān)守傳統(tǒng)，并卓然有成的山水畫家無異于生活在“異鄉(xiāng)”之中，他們?cè)凇爱愢l(xiāng)”中描繪理想的故鄉(xiāng)，其精神放逐意義，已超出了繪畫的本身，而具有思想的價(jià)值。好在許多許多的山河依舊，現(xiàn)代交通條件為現(xiàn)代畫家出游也提供了方便，又有些畫家在顛沛流離中不無痛苦地親近著山河。20世紀(jì)后半葉，更有許多畫家主動(dòng)到大自然中尋求畫材，“外師造化，中得心源”的古訓(xùn)獲得了新的內(nèi)涵。中國人依然在內(nèi)心深處喜愛山水，這為山水畫的延續(xù)與新變提供了最廣范的社會(huì)基礎(chǔ)。

二

　　在最初的重要人物中，我們也許要反復(fù)提到兩位英年早逝的畫家——金城和陳師曾。1914年，中國最早的國家博物館——內(nèi)務(wù)部古物陳列所在故宮展出歷代書畫，使當(dāng)時(shí)只知“四王"的人們對(duì)中國繪畫史有了更多的理解，這件事，金城是其功不可沒者。1920年春，金城與周肇祥、陳師曾等人成立“中國畫學(xué)研究會(huì)”，雖以臨摹為主，但由于他尊崇宋元山水畫的見解，在某種意義上對(duì)扭轉(zhuǎn)了“四王”的頹風(fēng)影響深遠(yuǎn)，擴(kuò)大了傳統(tǒng)承繼的視野，為后來的山水畫的變革打下了深厚的基礎(chǔ)。在其弟子中，有相當(dāng)數(shù)量成為后來獨(dú)樹一幟的有影響的畫家，如秦仲文、胡佩衡、吳鏡汀、陳少梅等等。金城的對(duì)宋元的重視還促進(jìn)了對(duì)“南北宗"看法的綜合，而北宗的注重對(duì)象較為寫實(shí)的描繪，呼應(yīng)了新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的主張，甚至與康有為的思想不謀而合，“若夫傳神阿堵象形之迫肖云爾，非取神即可棄形，更非寫意即可記形也， 遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同”。(康有為語，出處同上)陳師曾是位天才畫家，他家學(xué)淵源，且有留學(xué)經(jīng)歷。他于詩、書、畫皆有過人才情，且熟悉畫史。他的山水受石骼、石濤、龔賢、沈周等人的影響，用筆意氣縱橫，率意中顯出從容與自信，在當(dāng)時(shí)“四王”畫風(fēng)泛濫時(shí)尤為引人矚目，產(chǎn)生過“振衰起溺、補(bǔ)偏救弊’’之功；他的近于寫生的一些園林小品，有時(shí)甚至融入了西畫技法，而又恰到好處；他對(duì)齊白石的藝術(shù)影響已被傳為佳話，其意義自不是一般意義的提攜，而是在思想上對(duì)齊白石的指引。齊白石的變法意識(shí)實(shí)際上是人的自覺意識(shí)和自我意識(shí)的高揚(yáng)，他的前期山水顯然已遠(yuǎn)離“四王"體系，而具有耐人尋味的創(chuàng)造性詩情。

三

　　民初從畫界內(nèi)部對(duì)“四王”的山水畫僵化的否定，足可認(rèn)為當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)畫界的種種變化，也已為新文化運(yùn)動(dòng)的一部分。在社會(huì)巨大變革面前，傳統(tǒng)畫界試圖以自己的角度，來詮釋對(duì)傳統(tǒng)承繼的見解，因此，與文學(xué)中的對(duì)國故派不能簡(jiǎn)單看待一樣，畫界的這一種傾向，也自有他的進(jìn)步意義。如果沒這個(gè)共識(shí)，我們也就無法將要提到第三位重要人物——黃賓虹。
　　在20世紀(jì)1OO年傳統(tǒng)繪畫發(fā)展中，黃賓虹是一位評(píng)價(jià)差異出入甚大的人物，他生前比起齊白石、林風(fēng)眠、潘天壽等人來說是寂寞的。但是在近10余年間，尤其在世紀(jì)末中國畫學(xué)界的一次又一次對(duì)他充滿敬意的注視，卻表明黃賓虹的藝術(shù)還未被完全認(rèn)識(shí)，而有著超越時(shí)代的價(jià)值。
　　黃賓虹的意義在于對(duì)“筆墨”問題的“精神”提升。長(zhǎng)時(shí)間以來，傳統(tǒng)畫家在形式上的陳陳相因，成為一個(gè)詬病最大的問題�！霸�20世紀(jì)中國畫的發(fā)展歷程中，激進(jìn)反傳統(tǒng)主義大多處在主流地位。如五四時(shí)期，抗戰(zhàn)初期，50年代至80年代。在不同時(shí)期，他們的表現(xiàn)形式、理論言談與行動(dòng)口號(hào)不盡一樣，先后有“中國畫落后”“中國畫不能為抗戰(zhàn)服務(wù)”“中國畫不科學(xué)”“中國畫不能反映現(xiàn)實(shí)”“中國畫是封建主義”“中國畫沒有現(xiàn)代性，不能走向世界”“筆墨等于零”等等。但本質(zhì)沒有大變化，都否定或基本否定中國畫的價(jià)值與意義”(郎紹君《筆墨問題答客問》)。但是隨著對(duì)黃賓虹認(rèn)識(shí)的深入，人們意識(shí)到當(dāng)年這樣片面的否定是粗暴和可笑的。在革命的年代，黃賓虹從一個(gè)反清的民主革命活動(dòng)戰(zhàn)士，在辛亥革命成功后，謝絕仕途，而盡快轉(zhuǎn)向他認(rèn)為可以救國的學(xué)術(shù)研究，實(shí)在是意味深長(zhǎng)的。他這種想法與此后長(zhǎng)期的水墨山水的實(shí)踐，比稍后的蔡元培提出的“美育代宗教”的思想，從中國美術(shù)史的發(fā)展意義上說，要深遠(yuǎn)得多。歸納起來談，黃賓虹在近世的山水畫發(fā)展上，解決了以下的重要問題：
　　1、傳統(tǒng)的山水畫其基礎(chǔ)仍是國學(xué)，儒家的“仁者樂山、智者樂水”是一，而道家的自然與人融為一體的觀念，更是傳統(tǒng)山水畫學(xué)的精神源泉，然而此時(shí)國學(xué)受到詰難，山水畫的基礎(chǔ)何以建立?黃賓虹選擇了“學(xué)問”，他的“學(xué)問”是對(duì)國學(xué)的重新反思，而非如當(dāng)時(shí)激進(jìn)西化人士那樣全盤否定國學(xué)。黃賓虹從辛亥革命的成功與人心輿論的關(guān)系上，深切感到“著書立說，申明主義”的重要性，所以他認(rèn)為“今之急務(wù)，又不存乎言論，而在乎真實(shí)的學(xué)問”(黃賓虹語，《大學(xué)匯刊》發(fā)刊詞，1912年6月)，因而黃賓虹棄政從學(xué)，一心學(xué)問，甚至與友人組織“國學(xué)保存會(huì)”。通過這種不合時(shí)俗的潛心學(xué)術(shù)，黃賓虹對(duì)中國文化的重新認(rèn)識(shí)飛躍到一個(gè)新層次，他得出了“歐風(fēng)東漸，心理上契合，不出廿年，畫當(dāng)無中西之分，其精神同也”(出處同上)的結(jié)論。現(xiàn)在看來，黃賓虹對(duì)中西繪畫精神相同的判斷，就20世紀(jì)后來的中國優(yōu)秀山水畫家的實(shí)踐看來，是極具有前瞻性的論斷，盡管證明的時(shí)間長(zhǎng)了一些。對(duì)國學(xué)的反思是20世紀(jì)中國山水畫新的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，它摒棄了人們對(duì)于五四以來的繪畫徒具僵化形式而無深刻內(nèi)容的偏見，使藝術(shù)重新回到正大的道路上來。
2、但是單談“精神"是不夠的，此“精神”如何與藝術(shù)直接關(guān)聯(lián)?畫家如何通過繪畫形式體現(xiàn)這種“精神"?這是一個(gè)更重要的問題。黃賓虹提出了著名的、影響深遠(yuǎn)的“筆墨”問題，他聲言，“筆墨”不是僅為“形式”，筆墨精神即為中國藝術(shù)精神之所在。黃賓虹說“鄙意以為畫家千古以業(yè)，畫目常變，而精神不變。因即平時(shí)搜集元、明人真跡，悟得筆墨精神。中國畫法，完全從書法文字而來，非江湖朝市俗客所可貌似。鄙人研究數(shù)10年，宜與人觀覽；至毀譽(yù)可由人。而操守自堅(jiān)，不入歧途，斯可為畫事精神，留一曙光也”(《黃賓虹傳記年譜合編》)。這段話與黃賓虹關(guān)于學(xué)問的思想結(jié)合起來看，就可看出
“筆墨”問題在他藝術(shù)思想核心中是操守、是人格、是精神，而絕非單純的技巧。20世紀(jì)90年代后期有關(guān)“筆墨”問題的大討論，反對(duì)者和肯定者都忽略了“筆墨”背后的人以及人的精神這個(gè)大條件，而我們現(xiàn)在看黃賓虹的“筆墨”論及其他的山水畫實(shí)踐，也只有在此意義上才能理解在激蕩背景下革新中國畫的真正目的。
　　黃賓虹在創(chuàng)作上探討了“筆墨”與山水的關(guān)系：“以山水作字，而以字作畫。……凡畫山，不必真似山，凡畫水，不必真似水，欲其察而可識(shí)，視而可見也；故吾以六書指事之法行之�！�(《黃賓虹傳記年譜合編》)與吳昌碩的以金石入畫不同，黃賓虹強(qiáng)調(diào)的是“六書指事之法”，六書中，象形、指事、會(huì)意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借，獨(dú)“指事”與繪畫有特殊性，用今天的話來講，“指事”含有某種意義上的象征性。筆墨的“象征性”問題在黃賓虹的山水畫中有一個(gè)發(fā)展過程，他的五字筆法、七字墨法，最后歸結(jié)到“點(diǎn)”上，尤其是晚年，幾乎無“點(diǎn)”不成畫。他通過“點(diǎn)”不但解決了“筆”與“墨”的矛盾，而且在整個(gè)畫面的點(diǎn)的經(jīng)營(yíng)中，使“筆墨”特立獨(dú)行，通過象征性強(qiáng)化到精神的層次。今天看來，黃賓虹的山水題材布局構(gòu)圖不見得有多新，但由筆墨而來的“山川渾厚、草木華滋”的境界，尤其是晚年因目力不逮，所畫已近抽象的山水作品，更說明了“筆墨”的那種精神的力量。
　　因而黃賓虹也好，稍后的潘天壽也好、張大千也好，后世的美術(shù)史家在將他們?nèi)詺w入傳統(tǒng)派，并表示局限的惋惜，同時(shí)又不能不說，在20世紀(jì)中，這幾位傳統(tǒng)派的大師對(duì)中國畫成就最大，貢獻(xiàn)最多。
　　在20世紀(jì)前期，傳統(tǒng)派的山水畫家應(yīng)該說是仍然占據(jù)著畫壇主流。如北方的姜筠、賀良樸、姚茫父、溥心畬、蕭俊賢、蕭遜、祁昆、陳半丁、胡佩衡、劉子久、秦仲文、惠孝同、吳鏡汀、陳少梅、關(guān)友聲、黑伯龍等；南方的陸恢、吳觀岱、顧麟士、吳徵、馮超然、吳子深、張大千、吳湖帆、汪采白、汪鐸、賀天健、鄭午昌、顧坤伯等；廣東則有趙浩云、盧振寰、盧子樞、黃君璧、黃般若等……在中國畫的變革潮流中，他們也各依古法逐步地探尋出自己的風(fēng)神。

四

　　美術(shù)史家朗紹君在對(duì)20世紀(jì)中國畫壇諸流派作了如下分類：1、傳統(tǒng)型：吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、李可染、傅抱石等等；2、泛傳統(tǒng)型：高劍父、高奇峰、徐悲鴻、蔣兆和_、林風(fēng)眠、吳冠中的水墨等等；3、非傳統(tǒng)型：林風(fēng)眠、吳冠中的彩墨，趙無極、朱德群的抽象水墨，以及現(xiàn)代的“實(shí)驗(yàn)水墨”。朗紹君的這個(gè)分類法，不僅對(duì)整個(gè)中國畫，而且對(duì)于山水畫來說，也是基本適合的。整個(gè)20世紀(jì)，山水畫取得杰出成就者，仍是傳統(tǒng)型和泛傳統(tǒng)型的藝術(shù)家，雖然他們從中國山水畫整個(gè)歷史來看，這100年只是前進(jìn)了一小步，但是其中卻有許多耐人尋味之處。嚴(yán)格說來，齊、黃、潘、張等人都不是真正傳統(tǒng)意義上的文人，前面說過，山水本身的意義以及受眾看山水的態(tài)度都變了，而同時(shí)又有西化風(fēng)潮之迫，傳統(tǒng)受抑，又兼有革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的影響，因此在這樣背景下山水諸大家的發(fā)展，使得山水畫從某種意義上成為一種象征，他們?cè)谝粋�(gè)特殊的場(chǎng)景中，保存并延續(xù)了中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化之根。也因這一點(diǎn)，在20世紀(jì)末的時(shí)候，黃賓虹、潘天壽、李可染等人益顯偉大。當(dāng)然朗紹君的“泛傳統(tǒng)型”的分類和界定都顯得過于寬泛，這里面的林風(fēng)眠、徐悲鴻兩人的藝術(shù)道路，是應(yīng)該區(qū)別對(duì)待的。實(shí)際上吳慶云、高劍父、陶冷月等程度不同地參用西畫光、色、氣氛的渲染，都是想創(chuàng)造一種折衷古今中外的新途，只不過藝術(shù)格調(diào)尚未進(jìn)入更高的藝術(shù)層次罷了。
　　林風(fēng)眠在山水畫上的貢獻(xiàn)，似乎不能用一句中西結(jié)合的話來概括。中西結(jié)合是一個(gè)復(fù)雜的問題，除了學(xué)理上的理解，更主要的是如何尋找一條具體的可操作的道路進(jìn)入到畫境中去。林風(fēng)眠不用說有極深的西畫修養(yǎng)，1935年商務(wù)印書館出版了他的《一九三五年的世界藝術(shù)》可說是中國最早系統(tǒng)介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)流派的著作之一。然而如何在中國的情境中走一條有特色的路，遠(yuǎn)比學(xué)理上的議論來的艱難。在林風(fēng)眠看來，決定中國繪畫的是一些本質(zhì)性的東西，而非程式和筆墨。他在漢唐藝術(shù)那里找到了源頭，并抽離出“線”這個(gè)要素，但此時(shí)的“線”并非孤立的，林風(fēng)眠指的是連接“漢唐”精神的線。與黃賓虹的“精神”性山水相反，林風(fēng)眠選擇了“情感”表現(xiàn)，他從自然中感受那些他所親近的山水風(fēng)物，憑記憶和技術(shù)經(jīng)驗(yàn)去作畫。他在“筆墨”上與吳昌碩恰恰相反，也有別于黃賓虹，他反對(duì)書法入畫，“書法和繪畫究竟是不同的東西”(林風(fēng)眠《中國繪畫新論》1929年)，也堅(jiān)持不在畫中題詩，為的是不讓詩破壞繪畫的獨(dú)立性。他對(duì)顏色有著自己的理解，大膽地將豐富絢爛，但又并非純自然的物象之色，引入到繪畫里來�？梢哉f，以上種種都是與傳統(tǒng)諸大家的承繼南宗文人畫傳統(tǒng)背道而馳的。但是林風(fēng)眠卻成功了，他的成功在于在新的世紀(jì)里，真正改造了似乎是不可改造的勢(shì)力強(qiáng)大的傳統(tǒng)繪畫。我們今天面對(duì)著他的《江上》、《沿江村落》等作品，任何一個(gè)只要不抱偏見的人都能從中感到突破傳統(tǒng)桎梏的鼓舞。這種追求，實(shí)際上也是傳統(tǒng)型諸大家所希望的。齊白石花鳥、山水畫的俗化，并非藝術(shù)家真的擺脫不了匠氣，而是一種有意為之的“俗中見雅”，但是由于西畫學(xué)的修養(yǎng)，齊白石不可能走到林風(fēng)眠這一步；黃賓虹的晚年幾近于抽象的點(diǎn)以及焦墨，實(shí)際上也是一種突破傳統(tǒng)之策，然而他只是從傳統(tǒng)的內(nèi)部將這種革命推到極至，而不可能如林風(fēng)眠這樣與文人畫的徹底決絕，但是三人卻都在最后殊途同歸�？梢哉f，20世紀(jì)中國山水畫，如果沒有林風(fēng)眠的出現(xiàn)，是遺憾的，而黃賓虹的獨(dú)自意義，也會(huì)因沒有林風(fēng)眠而大大削弱其光彩。

五

　　還需要重視的是20世紀(jì)后50年的山水畫家們。前面之所以說“泛傳統(tǒng)型”的分法分得過于寬泛，還在于這個(gè)年代的一些杰出藝術(shù)家，雖然在他們的晚年，其作品風(fēng)格大致確可歸入泛傳統(tǒng)型，然而這一些人的心路歷程、生活方式等等，卻和傳統(tǒng)型諸大家有許多不同。徐悲鴻寫實(shí)主義的提倡，決不是留學(xué)者的食洋不化，也非政治的投機(jī)，而是他堅(jiān)信科學(xué)的重要，由此引伸出客觀、正確描摹現(xiàn)實(shí)對(duì)于改造中國藝術(shù)的重要。徐悲鴻的這種思想與新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)于中國舊文化的批判，對(duì)于當(dāng)時(shí)先進(jìn)階層對(duì)德先生、賽先生的歡迎是一脈相承的。徐悲鴻在中國山水畫創(chuàng)作上也與油畫一樣言行一致，他畫的松林、人物，其枝干生長(zhǎng)，人物與景的比例，基本上是西畫的方法，但是卻也畫得清新剛健，筆墨韻味十足。50年代的李可染、張仃、羅銘，以及江蘇畫派的傅抱石、錢松喦等人，長(zhǎng)安畫派的趙望云、方濟(jì)眾、石魯?shù)热撕蛶X南畫派關(guān)山月、黎雄才等人的重視寫生的山水畫的變革，應(yīng)該說是時(shí)代的文化價(jià)值觀的使然，而非徐悲鴻的影響。寫生并非此時(shí)獨(dú)創(chuàng)，浙派諸人早已嘗試，然而以水墨的手段，如西畫般入手去寫生，所得的山水面貌確與傳統(tǒng)迥異，他們的山水畫風(fēng)在五六十年代的轉(zhuǎn)變，不能一概歸究為政治因素，而實(shí)在也有改變傳統(tǒng)國畫的決心和考慮。他們是承先啟后的人物，沒有他們?cè)?0年代末和80年代初的承繼，便沒有90年代的實(shí)驗(yàn)水墨等新興的國畫變革思潮。
　　20世紀(jì)的八九十年代應(yīng)該說是變革幅度最大的時(shí)期。老一輩畫家中陸儼少、張仃等人可謂傳統(tǒng)派的變革者，朱屺瞻、劉海粟等人濃墨重彩的表現(xiàn)已頗具新意，而吳冠中和周韶華是可以稱作實(shí)驗(yàn)水墨的新派。更有一大批中青年家或探尋傳統(tǒng)之根，或借鏡西畫構(gòu)成，他們?cè)凇霸旎�”和“心源”之間正在苦苦尋找著各自的“家園”，對(duì)于他們的未來，史論界正有所期待。

六

　　如上所說，20世紀(jì)中國山水畫家所面對(duì)的痛苦和無所適從，是超過以往任何時(shí)代的。工業(yè)文明的日新月異使傳統(tǒng)山水景觀不復(fù)存在，追求精神理想的藝術(shù)家的內(nèi)心失落是空前的；然而最重要的還不僅僅是景觀，與山水畫家息息相關(guān)的痛苦，是傳統(tǒng)文化及其由此而來的價(jià)值觀的動(dòng)搖，或破滅，或沖擊，使他們真正無法在內(nèi)心里找到“家園”。沒有“家園”也就談不上“在”家園，更遑論家園“表現(xiàn)”?因此，我們反過來可以從20世紀(jì)山水畫的發(fā)展中看到一部無數(shù)畫家尋找理想家園的可歌可泣的偉大歷史。

2001年12月5日于北京
(杭間：清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史系主任 教授)