在這一個(gè)飛速發(fā)展的信息化時(shí)代里，繪畫已經(jīng)失去當(dāng)時(shí)作為主要文化傳播途徑的大多數(shù)功能，在媒體作為主要的文化傳播途徑的這個(gè)時(shí)代里，我們應(yīng)該更多的是在繪畫中尋找其本質(zhì)的內(nèi)涵，這不僅僅是分析一張作品，更是把繪畫從作為圖像的層面提升到一個(gè)形而上的層面，使那些經(jīng)典的繪畫成為一種象征或是帶有象征意義的符號(hào)。繪畫作為一個(gè)文化和歷史的載體，或者說繪畫的產(chǎn)生就帶著一定的文化記錄的功能，比如法國拉斯科洞窟壁畫、中國的甲骨文，這一方面也說明了繪畫不僅僅是一個(gè)圖像，而是一種象征，是一個(gè)文明的一種表達(dá)，所以在面對(duì)繪畫，我們要面對(duì)的是這一圖像所帶來的象征意義，比如說西方的人體畫代表著西方的理性嚴(yán)謹(jǐn)或是重視人文的美學(xué)。當(dāng)今時(shí)代是一個(gè)媒體與圖像的時(shí)代，圖像充斥著當(dāng)今生活的方方面面，那么對(duì)于繪畫而言，想要表達(dá)什么？該如何去表達(dá)？應(yīng)該用什么內(nèi)容去表達(dá)？這些就成為了繪畫應(yīng)該要去解決的問題。

　　石濤  溪岸幽居   117×47cm

　　在傳統(tǒng)的中國繪畫中，“山水”這一個(gè)抽象又具象的主題一直是主要的表現(xiàn)對(duì)象，在東方文明中山水并不是像西方繪畫那樣需要通過絕對(duì)的對(duì)景寫生來獲得，唐代的《歷代名畫記》中記載“璪曰：外師造化，中得心源”這是說的就是中國畫創(chuàng)作的主要方法，對(duì)從心中來的山水，在某種程度上來說以不僅僅是一張風(fēng)景畫，更多的是對(duì)自己的反思和暢想。中國畫師很早就知道眼睛的不足，在宗炳的《畫山水序》中講到“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫覩，迵以數(shù)里，則可圍于寸眸”，正是因?yàn)槿绱?，畫師使用了遠(yuǎn)眺山水之輪廓作為取景使得山水“圍于方寸之內(nèi)”，在這樣的一個(gè)繪畫方法中，對(duì)于高山的表現(xiàn)不僅僅是“形”更多的是對(duì)“勢(shì)”的把握，所謂“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高。橫墨數(shù)尺，體百里之迵”，所以在中國文人心中“山水”帶著一定的象征意義，并不僅僅在山水畫的表現(xiàn)方式上體現(xiàn)，在歷史的不斷發(fā)展中，文人之間也出現(xiàn)很多經(jīng)典的帶著象征意義的山水題材，作為他們的精神寄托。

　　北宋 范寬  溪山行旅圖   

　　206.3×103.3cm   臺(tái)北故宮博物院藏

　　好的作品一定有著高的思想境界，繪畫在早期有一個(gè)重要的作用，就是有著教育教化的功能，在唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中表示“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)，發(fā)于天然，非由述作?！痹诋?dāng)時(shí)文字并沒有普及大眾的時(shí)候，圖像就起到了這一個(gè)助人倫的作用，所以繪畫內(nèi)容的選擇十分重要，往往會(huì)以帝王、圣賢、名士或者是代表性的場(chǎng)景作為表達(dá)的對(duì)象，在后來文人畫興起山水作為一個(gè)創(chuàng)作的主流，許多帶著強(qiáng)烈象征的“符號(hào)”加入到山水之中，成為了中國文人心中的思想寄托。比如說“輞川”這一個(gè)終南山上的一個(gè)私人別墅，在歷代的文人心目中卻是一個(gè)逃離塵世喧囂的理想之地，在之后的時(shí)代里許多的文人對(duì)這一個(gè)帶著濃厚象征意義的場(chǎng)景進(jìn)行描繪，如：沈周、仇英等。王維也就是在這一個(gè)別墅中度過了自己的后半生。在經(jīng)歷了朝野動(dòng)亂、摯友離世的他開始漸漸地淡出仕途，醉心于佛學(xué)的研究，于是買下宋之問的舊寨并改成一個(gè)別墅，也就是“輞川別業(yè)”。在王維《終南別業(yè)》中寫道“行到水窮處，坐在云起時(shí)”，這種與“雪夜訪戴”式的“乘興而來，興盡而返”和唐末禪宗的“本來無一物，何處惹塵?！庇兄嘟摹安粓?zhí)著”理念，或許恰恰是這一個(gè)理念成為其創(chuàng)作的源泉，如此理想成就了“輞川圖”的象征。

　　元 倪瓚 松林亭子軸 絹本 276×74.5cm 臺(tái)北故宮博物院藏

　　對(duì)于山水畫的創(chuàng)作重要的是“神之所暢，孰有先焉”，一個(gè)帶著象征意義的符號(hào)往往會(huì)在創(chuàng)作中帶給作者一種思想上的支撐，這樣才會(huì)心神舒暢、下筆自然，就像在沈括的《夢(mèng)溪筆談》中寫道“王維畫物，不問四時(shí)，桃杏蓮蓉，同畫一景”?！对才P雪圖》中有一枝雪中芭蕉，這也成為了繪畫中一個(gè)討論的“符號(hào)”，一說違背常理，另一說抒情寄意。這一個(gè)主題在王維的筆下，成為了人們爭(zhēng)相爭(zhēng)論的對(duì)象，“袁安臥雪”這一位名士的典故出現(xiàn)在王維的山水畫中，并用一枝雪中芭蕉來表明作者志向和心境，而對(duì)這一支“芭蕉”所賦予的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了畫面的本身。

　　對(duì)于山水的“勢(shì)”，更可以解釋為謝赫六法中的“氣韻生動(dòng)”，也就是說對(duì)山水的描繪不僅僅是對(duì)形的把握，就像在顧愷之所說的“以形寫神”的觀點(diǎn)，形是為了“神韻”而服務(wù)的，在宗炳把顧愷之的“傳神論”運(yùn)用到了山水之中，“嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得于一圖”，對(duì)于“勢(shì)”的表達(dá)在于“秀”、“靈”，而不在與“形”、“體”。對(duì)“勢(shì)”的描繪也不在于畫的尺幅大小，“不以制小而累其似”在陳傳席的《六朝畫論研究》中解釋為“不會(huì)因形制之小而影響其氣勢(shì)之似”。說明了在畫面中表現(xiàn)山水的勢(shì)，更多的是思想感情的投入，而這些情感會(huì)以象征符號(hào)的形式出現(xiàn)，在南宋的馬遠(yuǎn)的作品《獨(dú)釣寒江圖》中我們可以看到，畫面中只有一個(gè)關(guān)于“獨(dú)釣”的符號(hào)，并沒有大力表現(xiàn)水與遠(yuǎn)山，但是我們依舊可以在畫面中感受到水的流動(dòng)以及畫面中空間的悠遠(yuǎn)，蘇軾曾提出“詩畫本一律”的創(chuàng)作思想，山水的“勢(shì)”與詩意緊密聯(lián)系在一起。

　　南宋 馬遠(yuǎn)  獨(dú)釣寒江圖  26.7×50.6cm   東京國立博物館藏

　　放大來說，“山水”就是一個(gè)符號(hào)，對(duì)于中國人來說血液中有著對(duì)山水美感不言自明的體會(huì)，無論是北宋的大幅描繪自然的逼真山水畫，到南宋殘山剩水的詩情畫意，再到元代強(qiáng)調(diào)筆墨情趣的個(gè)人胸襟，“山水”就是一個(gè)象征符號(hào)，象征著中國傳統(tǒng)的儒道文化，象征著中國文人看待自然的世界觀，象征著中國傳統(tǒng)的思緒哲學(xué)。在歷史的不斷發(fā)展中，從文人畫師不斷為“山水”增加象征符號(hào)來增加自己作品所被賦予的意義，到后來“山水畫”成為了中國傳統(tǒng)文化的一個(gè)象征。在當(dāng)代的創(chuàng)作中，對(duì)經(jīng)典山水的解析和再創(chuàng)作始終沒有結(jié)束，經(jīng)典的山水作品以“符號(hào)”的身份來進(jìn)行作者情緒的表達(dá)，這些傳統(tǒng)的經(jīng)典山水作品往往被賦予了新的時(shí)代意義和新的表現(xiàn)方式，作品表現(xiàn)形式有很多，對(duì)繪畫來說重要的是內(nèi)涵。也就是這樣山水才能在漫漫歷史中依舊蓬勃發(fā)展。

版權(quán)與免責(zé)聲明：