1990年代的曾梵志

　　對(duì)于熟悉中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的人來(lái)說(shuō)，曾梵志的成功是和他成熟的表現(xiàn)主義風(fēng)格，以及對(duì)社會(huì)變化的關(guān)注密切相關(guān)的。在他的作品中，油畫(huà)語(yǔ)言本身的直接性，繪畫(huà)的速度感，為他贏得了一片好評(píng)。

　　同時(shí)，作為一個(gè)藝術(shù)家，這個(gè)鮮活而又癲狂的時(shí)代適時(shí)地點(diǎn)燃了他探尋新的藝術(shù)表達(dá)方式的欲望，成為一方孕育藝術(shù)成長(zhǎng)和發(fā)展的沃土。 1990年代，曾梵志首次抵達(dá)北京之前，便已經(jīng)創(chuàng)作完成了“肉”系列和“協(xié)和醫(yī)院”系列。他充滿表現(xiàn)力的筆觸已經(jīng)在藝術(shù)評(píng)論界得到認(rèn)可。

　　而在始創(chuàng)于1994年的“面具”系列中，曾梵志最終捕捉到了存在主義的時(shí)代精髓，從此讓他在當(dāng)代藝術(shù)家中脫穎而出?！懊婢摺贝砹艘?jiàn)證中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷政治和經(jīng)濟(jì)巨變的一代人的聲音。透過(guò)這些肖像，他試圖探索公共社會(huì)和獨(dú)立個(gè)體之間深具諷刺意味的差距，以及現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)個(gè)人情感的真實(shí)表達(dá)，并揭露那些被迫扮演新社會(huì)角色的人們所承受之精神折磨。

　　曾梵志的畫(huà)不僅記錄了這種焦慮的心情，同時(shí)也表達(dá)了他作為都市新移民的掙扎與孤獨(dú)。他深深理解那些難以承受城市飛速發(fā)展所帶來(lái)的疏離感，以及被強(qiáng)加的沉重社會(huì)責(zé)任的中國(guó)都市有志青年。

　　01

　　面具中的異類

　　奇險(xiǎn)構(gòu)圖中的超越野心

　　曾梵志《面具系列》

　　布面油畫(huà) 197×69cm 2000年作

　　估價(jià)：1200萬(wàn)-1600萬(wàn)元

　　北京保利2021春拍現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)夜場(chǎng)

　　在2000年所作的《面具系列》中，藝術(shù)家為主角設(shè)計(jì)了一種亮麗燦然卻又矯揉造作的意態(tài)，人物身體微作扭曲，拿著帽子躬身，以一種時(shí)裝模特兒、或是電影明星的姿態(tài)呈現(xiàn)于人前，詮釋著“面具”系列的中心主旨——現(xiàn)代都市人的虛偽和疏離。

　　同貝克曼的《穿晚禮服的自畫(huà)像》類似，畫(huà)中人物的著裝被施以極盡奢華的筆觸，甚至帶有一種舞臺(tái)感。曾梵志曾這樣描述自己的畫(huà)風(fēng)：“把它畫(huà)得特別燦爛，但也特別的虛假，就像舞臺(tái)上的一種布景。人都是一種自我安慰，等著誰(shuí)來(lái)拍照的很做作的姿態(tài)?！?/p>

　　左：馬克思 ? 貝克曼《紅幕前自畫(huà)像》1923 年作

　　右：曾梵志《面具系列》局部

　　自1990年代第一次展出以來(lái)，“面具”系列在風(fēng)格上已有了很大演變，如果說(shuō)最初的“面具”仍沿襲了“協(xié)和醫(yī)院”那些猙獰、夸張的肢體和緊張感，畫(huà)中主角仍為面具的存在而惶恐。那到了1998年到2000年這段時(shí)間，"面具"系列的背景變得更加鮮亮，人物似乎也不再會(huì)為面具而焦慮，而是慢慢適應(yīng)了這幅新面孔。著名藝術(shù)評(píng)論家栗憲庭對(duì)其后期的畫(huà)風(fēng)曾有言：“曾梵志筆下的人物學(xué)會(huì)了放松?！?

　　《面具系列》即是其后期的作品，畫(huà)面的色彩變得更加明亮，筆觸也變得更加條理精準(zhǔn)。背景的天際線也不再是一成不變，而是在藍(lán)色和米黃色的色塊之間游移，使人不得不將其與馬克·羅斯科的作品構(gòu)圖相聯(lián)系。尤其是下方的黃色三角塊面，與上方的藍(lán)色形成對(duì)比，不單是從藍(lán)到黃的色彩跳躍，還是矩形至三角形的組合變化，傳達(dá)出明快生動(dòng)的畫(huà)面節(jié)奏。

　　曾梵志《面具系列1996 No.6》199 x 358.6 cm.油彩 畫(huà)布（雙聯(lián)作）1996年作

　　而相比與曾梵志晚期的其他“面具”作品，《面具系列》的特別之處在還在其罕見(jiàn)的長(zhǎng)方形狹長(zhǎng)畫(huà)面尺幅。過(guò)去的面具作品，藝術(shù)家多用橫構(gòu)圖強(qiáng)調(diào)一種水平、橫向的空間意識(shí)。即使有豎構(gòu)圖，長(zhǎng)寬比也一般是2：3的常規(guī)尺幅，而在《面具系列》中，卻采用了更為極端的1：3長(zhǎng)寬比，類似中國(guó)傳統(tǒng)卷軸畫(huà)狹長(zhǎng)畫(huà)幅，在視覺(jué)上強(qiáng)調(diào)了垂直、縱向的空間意識(shí)感，傳達(dá)了空間上揚(yáng)的意識(shí)。這種奇險(xiǎn)的構(gòu)圖在曾梵志的創(chuàng)作生涯中也僅見(jiàn)于2000年，數(shù)量十分有限，因而難得。

　　配合上戴面具的主角舉步前行，更加強(qiáng)了畫(huà)面的動(dòng)態(tài)感，傳達(dá)一種個(gè)體積極昂然、意氣煥發(fā)的精神狀態(tài)。連接著的是畫(huà)面景觀的擴(kuò)展，場(chǎng)景由過(guò)去的封閉空間轉(zhuǎn)移到更宏闊的海岸環(huán)境。藝術(shù)家在探索時(shí)代社會(huì)與個(gè)體的關(guān)系以外，進(jìn)而開(kāi)始思考著自然客觀世界與個(gè)體的關(guān)系，豐富了“面具系列”的表現(xiàn)向度。

　　曾梵志《面具系列》局部

　　除了藝術(shù)風(fēng)格和技術(shù)層面上的演變，這一時(shí)期的面具也發(fā)展出了不同的意涵：它已經(jīng)從負(fù)面的在社會(huì)裹挾下飽受折磨的意象，轉(zhuǎn)變?yōu)閵^發(fā)拼搏以臻完美，進(jìn)而獲得更高社會(huì)地位的象征。對(duì)此，張頌仁曾做出這樣的解讀：“對(duì)大眾臉譜的描繪即賦予了自身假想的力量。帶了面具的人物，一改被動(dòng)承受的印象，變得更加主動(dòng)，能夠像社會(huì)人那樣進(jìn)行互動(dòng)?！?

　　在《面具系列》中，觀者能夠想象原來(lái)的那個(gè)都市新移民已經(jīng)變得更加游刃有余，獲得了更高的社會(huì)地位，成就了自己的社會(huì)價(jià)值。因此，這幅畫(huà)中的面具已經(jīng)不再是精神壓迫的標(biāo)志，轉(zhuǎn)而成為了追逐社會(huì)地位和權(quán)力的象征。

　　?02

　　從反叛到回歸

　　曾梵志的東方之路

　　從構(gòu)圖到色彩，我們能看出曾梵志著力求新，求變，超越面具的渴望。但始終保持面具符號(hào)，就永遠(yuǎn)無(wú)法超越它。所以曾梵志在2000年-2004年間幾乎摒棄了面具，轉(zhuǎn)而同時(shí)嘗試了“肖像”、“我、我們”、“無(wú)題抽象”、“亂筆”與“風(fēng)景”系列，抽象線條實(shí)驗(yàn)和再現(xiàn)方式探索是這一時(shí)期的重要主題。經(jīng)過(guò)不斷試錯(cuò)和驗(yàn)證，“亂筆”最終脫穎而出，成為曾梵志此后很長(zhǎng)一段時(shí)間的創(chuàng)作主線。

　　創(chuàng)作“亂筆”作品中的曾梵志

　　“亂筆”源自一段因右手受傷，而改用左手繪畫(huà)的經(jīng)歷。不過(guò)左手的控制力遠(yuǎn)不及右手，于是在創(chuàng)作過(guò)程中不斷出錯(cuò)，破壞了畫(huà)面，越想改正反而又造成新的錯(cuò)誤，曾梵志在這種從未有過(guò)的繪畫(huà)體驗(yàn)中感受到了破壞的力量，同時(shí)也將他筆觸的表現(xiàn)性力和速度感展現(xiàn)得更加淋漓盡致，于是曾梵志索性將其保持、發(fā)展，創(chuàng)造出“亂筆”風(fēng)格。

　　曾梵志在這個(gè)因謬誤而出現(xiàn)的系列中重新定義了自己的創(chuàng)作方式：“我在創(chuàng)作的時(shí)候是兩支筆同時(shí)工作，食指和中指之間的筆為主導(dǎo)來(lái)創(chuàng)作，另外的一支筆卻在創(chuàng)作過(guò)程中帶來(lái)破壞，這樣會(huì)帶來(lái)畫(huà)面中看似凌亂實(shí)則有序的筆觸?！敝?，曾梵志又在草書(shū)的狂放不羈的筆勢(shì)，以及觀察植物藤蔓之間的穿插和動(dòng)感中得到更多的靈感，使得他的筆觸線條現(xiàn)更加靈動(dòng)、跳躍。

　　曾梵志 《福鹿》

　　布面油畫(huà) 220 ×180cm 2010年作

　　估價(jià)：800萬(wàn)-1500萬(wàn)元

　　北京保利2021春拍現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)夜場(chǎng)

　　最初曾梵志愛(ài)用“亂筆”描繪風(fēng)景，或是在風(fēng)景之中加入他繪畫(huà)中的人物，畫(huà)面所呈現(xiàn)出的感覺(jué)是在碰撞、對(duì)比之中，建立嶄新的繪畫(huà)形式的氣魄。而在2010-2012年，曾梵志創(chuàng)作的一批動(dòng)物作品，量少而精，其中包括象、鶴、鹿、虎等，都是中國(guó)傳統(tǒng)文化中具有吉祥寓意的動(dòng)物，也有來(lái)源于西方美術(shù)史的兔子、豹等，曾梵志在其中致敬了諸多古今中外的經(jīng)典動(dòng)物圖像。而即將在北京保利上拍的《福鹿》正是其中代表。

　　中國(guó)傳統(tǒng)文化種鹿不僅是長(zhǎng)壽的象征，同時(shí)也是政權(quán)和帝位的代表，以“鹿”代“祿”，指群雄并起，爭(zhēng)奪天下。曾梵志以鹿為題材，除了以其作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的象征符號(hào)外，還用擬人化的手法直抒胸臆。明末清初畫(huà)家八大山人慣用象征手法表達(dá)寓意，將物象人格化，筆下動(dòng)物曾作“白眼示人”之狀，抒發(fā)憤世嫉俗之情?！陡Ｂ埂分新沟幕仨煌?，與八大山人的《山崗游鹿圖》有異曲同工之妙。

　　清 朱耷 《山崗游鹿圖》 ( 局部 ) 廣州市美術(shù)館藏

　　但相比古畫(huà)主要依靠眼神情緒表達(dá)，《福鹿》前景“亂筆”風(fēng)格的標(biāo)志性錯(cuò)綜枝條，則令整幅畫(huà)更透露出一份孤獨(dú)和絕望。反復(fù)交錯(cuò)的樹(shù)枝蒼茫有勁，類似于書(shū)法中的運(yùn)筆隨意生發(fā)，蔓延至整個(gè)畫(huà)面。曾梵志運(yùn)用線條的粗細(xì)變化并不僅是對(duì)于樹(shù)枝的描繪，近大遠(yuǎn)小的透視與其間致密的交織，更暗示了畫(huà)面的空間感和景深。

　　《福鹿》呈現(xiàn)了曾梵志融合東西方美學(xué)的觀點(diǎn)，以及結(jié)合表現(xiàn)及抽象主義的風(fēng)格。作品中充滿沖突感的筆觸，給予觀眾一種痙攣般的神經(jīng)性身體感受，焦慮緊張的情感呼應(yīng)。同時(shí)也以筆觸牽引情感，從繪畫(huà)性到精神性，為繪畫(huà)這個(gè)古老的手藝開(kāi)啟了一片新天地。

　　03
　　北京保利2021年春拍

　　預(yù)展時(shí)間:
　　6月1日至各專場(chǎng)拍賣前一日

　　預(yù)展地點(diǎn):
　　北京國(guó)貿(mào)大酒店
　　北京新國(guó)貿(mào)飯店

　　拍賣時(shí)間:
　　6月4日-8日

　　拍賣地點(diǎn):
　　北京國(guó)貿(mào)大酒店

　　預(yù)展現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)夜場(chǎng)

　　北京保利
　　2021-06-04
　　北京東城區(qū)朝陽(yáng)門北大街1號(hào)新保利大廈三層

　　預(yù)展中國(guó)新繪畫(huà)

　　北京保利
　　2021-06-04
　　北京東城區(qū)朝陽(yáng)門北大街1號(hào)新保利大廈三層
　
　　預(yù)展現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)

　　北京保利
　　2021-06-04
　　北京東城區(qū)朝陽(yáng)門北大街1號(hào)新保利大廈三層

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