【內容提要】1、印度早期的觀音三尊形式造像主要屬于釋迦信仰系統(tǒng)，其組合像式為釋迦牟尼佛居中，觀音與彌勒兩旁脅侍；2、在佛教由印度向中國的傳播中，觀音三尊式造像向阿彌陀信仰系統(tǒng)轉變，其組合像式為阿彌陀佛居中，觀音與勢至兩旁脅侍；3、觀音在兩個不同信仰系統(tǒng)的三尊形式造像中轉換的同時，其自身的圖像特征也發(fā)生了一定的變化。

　　源自印度的三尊形式造像，是印度佛教藝術為表現(xiàn)宗教崇拜主題而確立的一類特殊的“偶像式”對稱模式。在這一模式中，作為偶像的佛，以其高大的形體與莊嚴的相貌形成了視覺的中心，而侍立左右的菩薩以及其他圣眾，均將觀者的目光引導至中心偶像身上，從而強化了一種“向心式”的視覺效果。正因如此，三尊形式造像在印度經(jīng)久不衰，且對佛教所傳之處的造像均產生了極大的影響。觀音三尊像便是印度早期三尊形式造像中較為流行的一類。

　　印度早期的觀音三尊像多為釋迦信仰系統(tǒng)中釋迦、觀音與彌勒的組合。而在觀音信仰由印度向中國的傳播中，觀音三尊像又向阿彌陀信仰系統(tǒng)中阿彌陀佛、觀音與勢至的組合轉變。隨著觀音脅侍身份在兩個信仰系統(tǒng)中的轉換，其自身的圖像特征也發(fā)生了一定的變化。

一、印度早期的觀音三尊像

　　有關印度觀音信仰起源的時間、地點和原因，國內外學術界說法不一，未成定論。然而，從相關文獻與實物資料可知，印度的觀音造像最早主要是以三尊式面貌出現(xiàn)的，其組合樣式為釋迦牟尼佛居中，觀音與彌勒脅侍兩旁的釋迦說法圖像。這一研究在日本學者宮治昭的《涅磐和彌勒的圖像學》一書中有集中體現(xiàn)。宮治昭先生曾對犍陀羅40例三尊式造像進行了深入的探討，得出的結論是：在犍陀羅三尊形式造像中，主尊為釋迦的居多，而彌勒與觀音的組合則是三尊形式中二脅侍菩薩的主流。他說：“大概以釋迦佛為中尊、彌勒和觀音為二脅侍菩薩的犍陀羅三尊形式，在犍陀羅美術的后期大量制作。笈多朝以降，印度境內佛三尊像的基本形式得以存續(xù)并發(fā)展”。另外，發(fā)現(xiàn)于印度阿旃陀石窟約1-3世紀和4-6世紀的兩組觀音三尊式造像，也都是釋迦佛居中，彌勒、觀音立于兩旁。還有，據(jù)《大唐西域記》載，在佛陀當年成道的地方，有一座佛寺，“外門左右各有龕室，左則觀自在菩薩像，右則慈氏菩薩（即彌勒菩薩）像。白銀鑄成，高十余尺”?？梢?，在印度早期造像中，釋迦牟尼佛居中，觀音與彌勒兩旁脅侍的三尊式說法圖像不僅較為固定，而且持續(xù)時間長，流行范圍廣。

　　對于這一組合盛行的原因，李利安先生認為：“我們可以這樣理解，在釋迦牟尼已經(jīng)滅度的期間，觀音被看作是救度這個世界的主，彌勒則是未來救度這個世界的主。二者一現(xiàn)在，一未來，同為釋迦牟尼的繼承者”。宮治昭認為：“犍陀羅三尊形式的二脅侍菩薩是以梵天、婆羅門與帝釋天、剎帝利兩兩對立的古代印度世界觀為背景的，將釋迦菩薩尋求菩提的形象和救濟眾生的形象，即‘上求菩提’和‘下化眾生’這菩薩信仰根本性的兩個側面分別以彌勒菩薩和觀音菩薩的尊格來體現(xiàn)，二者具有相輔相成的作用”。不管作何解釋，有一點是明確的，那就是：印度早期的三尊式造像所反映的觀音信仰主要是屬于釋迦信仰系統(tǒng)的。

二、觀音三尊像信仰系統(tǒng)的轉變

　　雖然釋迦、觀音與彌勒的三尊式說法圖像在印度較為固定，而且持續(xù)時間長，流行范圍廣。但在宮治昭的考察中，還是有一例有銘文的三尊像表明其中尊為阿彌陀佛，左脅侍為觀音。這就證明了阿彌陀信仰在印度的存在，只不過并不流行罷了。種種跡象表明，至少在佛教傳入中國之前，我們熟知的“西方三圣”組合在印度三尊形式造像中非常少見。但這種現(xiàn)象在佛教傳入中國之后卻發(fā)生了較大的變化。

　　相關資料表明，在佛教初傳我國的一段時間里，觀音在以釋迦與阿彌陀為主尊的三尊形式造像中同時并存的現(xiàn)象仍然是存在的。如在炳靈寺西秦建弘元年（420）的第169窟第6龕中，現(xiàn)存有我國最早有題名的無量壽佛三尊塑像。在這三尊像左側繪一釋迦立像，題記“釋迦牟尼佛”，立像右側繪一脅侍菩薩，題記“彌勒菩薩”，左側為建弘元年的榜題。有趣的是，在這鋪圖像中，彌勒菩薩仍為釋迦的脅侍，而與之對應的另一脅侍菩薩卻被紀年題記所代替。而這一未被繪出的菩薩很有可能就是觀音菩薩。因為，曾有學者認為，在現(xiàn)存炳靈寺十六國時期未有造像題名的佛三尊像中，應該有釋迦三尊像，且在這一組合中，釋迦與彌勒均已出現(xiàn)并有明確的榜題。

　　這一特殊的例證，說明約在東晉十六國時期，我國觀音造像同時并存于釋迦三尊與阿彌陀三尊組合之中，但其信仰的分量已經(jīng)明顯的偏向了后者。對此，西方三圣為塑像，釋迦三尊為畫像且只繪二身的情形已經(jīng)做了很好的說明。另，據(jù)《歷代名畫記》卷五記載，東晉大雕塑家戴逵（326—392）就“曾造無量壽木像，高六丈，并菩薩”。

　　在敦煌莫高窟，最早有明確紀年與題記的觀音畫像出現(xiàn)在西魏大統(tǒng)四、五年的第285窟，此窟北壁中部通壁繪七鋪說法圖，其中北壁東起第一鋪為一佛二菩薩組合式說法圖，圖下方正中有發(fā)愿文一方，明確表明是無量壽佛說法圖。

　　另外，該窟東壁門南、北對稱地各畫一鋪大型說法圖，均為一佛四弟子四菩薩的組合，其中門北說法圖中榜題尚依稀可見，據(jù)早期石窟記錄可知，其主尊為“無量壽佛”，佛右邊內側為“無盡意菩薩”、外側“觀世音菩薩”，左邊內側“文殊師利菩薩”、外側“大□志菩薩”。弟子四身分別題名“阿難之像供養(yǎng)時”、“摩訶迦葉之像”、“舍利弗之像”、“目連之像’，由此可知，這也是一鋪無量壽佛說法圖。這兩幅圖被認為是在整個北朝莫高窟僅有的兩幅無量壽佛說法圖。

  上舉三例，說明魏晉以來有明確記載與題記的觀音畫像，已經(jīng)是阿彌陀三尊像中的主要成員了。其原因自然與阿彌陀經(jīng)典在我國的翻譯與阿彌陀信仰的流行是分不開的。因為，從中國的譯經(jīng)史來看，體現(xiàn)阿彌陀信仰的經(jīng)典早在東漢末就已傳入中土了。所以，有學者就認為，在觀音的四類三尊式組合中，阿彌陀三尊組合是從漢地5世紀初開始的，其造像來源是《觀無量壽經(jīng)》。

三、三尊式造像中觀音圖像特征的演變

　　由于從印度到中國，觀音三尊式造像的信仰系統(tǒng)發(fā)生了變化，所以觀音的圖像特征也發(fā)生了相應的變化。而這一變化則主要體現(xiàn)在一般用來判斷佛像尊格的冠飾與持物上。

　　在犍陀羅釋迦三尊形式造像中，觀音有著較為固定的圖像特征，即頭戴敷巾冠飾，手持華鬘與蓮花（未開或開敷）。唯獨前文所提一例有銘文的阿彌陀三尊像，研究這一造像的布拉夫認為其中的觀音頭上有化佛，可能只是一個楔形的卡子，但這并不能確定。該觀音左手持未開的蓮花。這就說在犍陀羅三尊式造像中，觀音有化佛的圖像非常少見。但在笈多時期的薩爾納特地區(qū)則出現(xiàn)了一定數(shù)量頭戴化佛冠的觀音單尊像，同時，該地區(qū)有觀音的三尊形式造像中，觀音卻少見化佛冠的圖像特征。不過在薩爾納特，無論是單尊還是三尊中，觀音手持蓮花的特征并未改變。在阿旃陀石窟的佛三尊像中，觀音多與法華經(jīng)觀世音菩薩普門品中所述圖像特征相符，頭前有化佛，只不過手中持物除蓮花外，還有水瓶、數(shù)珠。在卡乃里，佛三尊像中觀音頭前除化佛外，還有多數(shù)是佛塔，手中持物還是蓮花、水瓶、數(shù)珠。納西克和卡羅拉地區(qū)的三尊像中，觀音頭前有化佛，手持蓮花或數(shù)珠。

　　上述資料說明在印度貴霜王朝到笈多王朝這段時間里，觀音在三尊形式造像中的圖像特征發(fā)生了較大的變化，而這一變化則主要體現(xiàn)為化佛冠的出現(xiàn)以及持物種類的增多?；鸬某霈F(xiàn)一方面說明觀音在圖像特征上與阿彌陀信仰發(fā)生了關系，但另一方面又為我們留下了一系列問題：1、上述資料中所反映的佛三尊像中，與觀音對應出現(xiàn)的另一脅侍大都被指定為彌勒菩薩。這就說，在觀音三尊像的發(fā)展中，觀音在圖像上具有了阿彌陀系統(tǒng)中的特征，但與其對應出現(xiàn)的菩薩卻不是大勢至，而是釋迦信仰系統(tǒng)中的彌勒；2、馬圖拉有彌勒戴化佛寶冠的高浮雕，卡乃里的觀音則多頭前有佛塔。這就說，一般被認為與觀音相關的化佛有時出現(xiàn)在彌勒造像中，而與彌勒相關的佛塔則又出現(xiàn)在觀音造像中；3、從持物來看，在犍陀羅，觀音持華鬘或是帶莖采下來的蓮花，笈多王朝以后則是大地生長出來的蓮花（開敷或未開）。但在阿旃陀和卡乃里，一直是彌勒持物的水瓶，則成為觀音的持物。這些問題表明，觀音三尊形式造像不僅在印度流行時間長，地域廣，而且其作為脅侍菩薩成組出現(xiàn)的對象基本都是彌勒菩薩。而正因為這兩尊菩薩關系甚為密切，所以二者的圖像特征在長期的發(fā)展演變中就可能存在相互借用，相互替換的現(xiàn)象。也就說，至少在笈多王朝之前，印度三尊像中觀音和彌勒的圖像標識并不是固定的。

　　再來看中國早期佛教美術中觀音的圖像特征。正如前文所述，我國魏晉以來有明確記載與題記的觀音畫像，已經(jīng)是阿彌陀三尊像中的主要成員，其組合對象也主要是大勢至。但從圖像特征上看，進入阿彌陀信仰系統(tǒng)的觀音標識還是經(jīng)歷了一段由模糊到明確的演變過程。首先，還是表現(xiàn)在化佛冠上。從炳靈寺、莫高窟、云岡等早期的觀音組合圖像看，觀音冠上無化佛的圖像曾長期存在，在隨后的發(fā)展中，有化佛與無化佛的觀音圖像同時并存的時間則相當長。其次，表現(xiàn)在觀音的持物上。觀音手持蓮花的圖像特征在中國早期的造像中繼續(xù)保持，但也有一些變化。其痕跡是：4世紀的造像中，除保持持蓮花的基本特征外，多持蓮蕾或桃形物。自5世紀中期開始，觀音圖像有了突破性發(fā)展。據(jù)金申先生對山東博興北魏太和年間十二件金銅觀音造像的統(tǒng)計，其中有七件左手持凈瓶、五件左手持披帛，而十二件造像的右手均持蓮蕾?？梢姡瑑羝颗c蓮花作為觀音的持物在此時已經(jīng)廣泛被應用。而北齊時代觀音的持物相對減少，多以施無畏印和與愿印的形式出現(xiàn)。至6世紀初期，一手持楊柳，一手提瓶的“楊柳觀音”像開始出現(xiàn)，現(xiàn)存較早的實例為西安歷史博物館藏蕭梁普通二年（521）造像。在隋代出現(xiàn)的較少的幾件阿彌陀整鋪金銅造像中，觀音的持物則有念珠（出土于河北唐縣，現(xiàn)藏上海博物館的隋代阿彌陀三尊像）、蓮蕾（1975年西安南郊東八里村出土，現(xiàn)藏西安博物院的隋開皇四年董欽造阿彌陀佛鎏金像）、寶瓶和經(jīng)書（上世紀初出土于河北趙縣，現(xiàn)藏于波斯頓博物館隋開皇十三年的范氏造阿彌陀佛鎏金銅象）等。從敦煌莫高窟看，直至隋代，才在第276窟南壁說法圖中，出現(xiàn)了頭戴化佛冠，右手持柳枝，左手持凈瓶的觀音像。至此以后，唐代的觀音三尊式造像、畫像中，觀音的圖像特征則基本固定，即頭戴化佛冠，手姿與持物則有以下幾種：一、兩手均結??；二、一手持凈瓶，一手結?。蝗?、一手持柳枝，一手結?。凰?、一手持蓮花，一手結印；五、一手持凈瓶，一手持楊枝；六、一手持凈瓶，一手持蓮花；七、一手持楊枝，一手持蓮花；八、一手持楊枝，一手持插有長頸蓮花的凈瓶。也就說，從印度到中國，觀音在三尊形式造像中的圖像特征既有繼承，也有變化。當觀音與彌勒的圖像標識在印度波羅朝得以固定下來的時候，中國的觀音圖像標識在約同時期的唐代也基本固定了下來（當然此后的觀音造像、畫像中圖像標識缺失的例子仍然是存在的，只不過數(shù)量較少）。從此，頭戴化佛冠，手持蓮花、楊枝、凈瓶或執(zhí)手印的圖像特征基本成為中國后世佛教美術中觀音的“標準像”。

　　總之，“三尊式”作為一種經(jīng)典像式，在印度及中國佛教美術史上均有著重要的地位。而釋迦、觀音、彌勒與阿彌陀、觀音、大勢至則是觀音在釋迦信仰系統(tǒng)與阿彌陀信仰系統(tǒng)中的“三尊式”經(jīng)典組合。前文的論述為我們理清了觀音在從印度到中國的傳播、發(fā)展線索中，作為脅侍菩薩的身份在釋迦信仰系統(tǒng)與阿彌陀信仰系統(tǒng)中的轉換，以及由此引發(fā)的其在圖像特征上的諸多變化。而對觀音造像的三尊形式及其圖像演化的考察，不僅是從事觀音圖像研究必不可少的環(huán)節(jié)，而且會將我們的視野引入更為廣闊的天地。例如敦煌壁畫中觀音所處“說法圖”對觀音三尊模式的繼承與發(fā)展，大型阿彌陀經(jīng)變、觀音經(jīng)變中三尊模式的應用，以及其中觀音圖像特征的淵源和流變等，均將是今后有待研究與探索的，很有意思的課題。

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