以上所述，還多是就花卉、竹石的小景取譬?，F(xiàn)在再來看山水畫的空間結(jié)構(gòu)。在這方面中國畫也有它的特點(diǎn)，我們?nèi)耘f拿西畫來作比較觀（本文所說西畫是指希臘的及十四世紀(jì)以來傳統(tǒng)的畫境，至于后期印象派、表現(xiàn)主義、立體主義等自當(dāng)別論。）

龐貝古城遺址壁畫

　　西洋的繪畫淵源于希臘。希臘人發(fā)明幾何學(xué)與科學(xué)，他們的宇宙觀是一方面把握自然的現(xiàn)實(shí)，他方面重視宇宙形象里的數(shù)理和諧性。于是創(chuàng)造整齊勻稱、靜穆莊嚴(yán)的建筑，生動(dòng)寫實(shí)而高貴雅麗的雕像，以奉祀神明，象征神性。希臘繪畫的景界也就是移寫建筑空間和雕像形體于畫面；人體必求其圓渾，背景多為建筑（見殘留的希臘壁畫和墓中人影像）。經(jīng)過中古時(shí)代到文藝復(fù)興，更是自覺地講求藝術(shù)與科學(xué)的一致。畫家兢兢于研究透視法、解剖學(xué)，以建立合理的真實(shí)的空間表現(xiàn)和人體風(fēng)骨的寫實(shí)。文藝復(fù)興的西洋畫家雖然是愛自然，陶醉于色相，然終不能與自然冥合于一，而拿一種對(duì)立的抗?fàn)幍难酃庹暿澜?。藝術(shù)不惟摹寫自然，并且修正自然，以合于數(shù)理和諧的標(biāo)準(zhǔn)。意大利十四、十五世紀(jì)畫家從喬阿托、波堤切利、季朗達(dá)亞、柏魯金羅，到偉大的拉飛爾都是墨守著正面對(duì)立的看法，畫中透視的視點(diǎn)與視線皆集合于畫面的正中。畫面之整齊、對(duì)稱、均衡、和諧是他們特色。雖然這種正面對(duì)立的態(tài)度也不免暗示著物與我中間一種緊張，一種分裂，不能忘懷爾我，渾化為一，而是偏于科學(xué)的理知的態(tài)度，然而究竟還相當(dāng)?shù)乇Ｓ邢ＥD風(fēng)格的靜穆和生命力的充實(shí)與均衡。透視法的學(xué)理與技術(shù)，在這兩世紀(jì)中由探試而至于完成。但當(dāng)時(shí)北歐畫家如德國的丟勒等則已愛構(gòu)造斜視的透視法，把視點(diǎn)移向中軸之左右上下，甚至于移向畫面之外，使觀賞者的視點(diǎn)落向不堪把握的虛空，彷徨追尋的心靈馳向無盡。到了十七、十八世紀(jì)，巴羅克風(fēng)格的藝術(shù)更是馳情入幻，炫艷逞奇，摛葩織藻，以寄托這彷徨落漠、苦悶失望的空虛。視線馳騁于畫面，追尋空間的深度與無窮的油畫。

　　所以西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構(gòu)造，如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻。逼真的假相往往令人更感為可怖的空幻。加上西洋油色的燦爛眩耀，遂使出發(fā)于寫實(shí)的西洋藝術(shù)，結(jié)束于詼詭艷奇的唯美主義（如GustaveMoreau）。至于近代的印象主義、表現(xiàn)主義、立體主義、未來派等乃遂光怪陸離，不可思議，令人難以追蹤。然而彷徨追尋是它們的核心，它們是“苦悶的象征”。

鄒一桂花鳥小品

鄒一桂花鳥小品

　　我們轉(zhuǎn)過頭來看中國山水畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)！

　　中國山水畫的開創(chuàng)人可以推到南朝宋時(shí)畫家宗炳與王微。他們兩人同時(shí)是中國山水畫理論的建設(shè)者。尤其是對(duì)透視法的闡發(fā)及中國空間意識(shí)的特點(diǎn)透露了千古的秘蘊(yùn)。這兩位山水畫的創(chuàng)始人早就決定了中國山水畫在世界畫壇的特殊路線。

　　宗炳在西洋透視法發(fā)明以前一千年已經(jīng)說出透視法的秘訣。我們知道透視法就是把眼前立體形的遠(yuǎn)近的景物看作平面形以移上畫面的方法。一個(gè)很簡單而實(shí)用的技巧，就是豎立一塊大玻璃板，我們隔著玻璃板“透視”遠(yuǎn)景，各種物景透過玻璃映現(xiàn)眼簾時(shí)觀出繪畫的狀態(tài)，這就是因遠(yuǎn)近的距離之變化，大的會(huì)變小，小的會(huì)變大，方的會(huì)變扁。因上下位置的變化，高的會(huì)變低，低的會(huì)變高。這畫面的形象與實(shí)際的迥然不同。然而它是畫面上幻現(xiàn)那三進(jìn)向空間境界的張本。

　　宗炳在他的《畫山水序》里說：“今張綃素以遠(yuǎn)映，則崐閬之形可圍于方寸之內(nèi)，豎劃三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之遠(yuǎn)?！庇终f：“去之稍闊，則其見彌小?！蹦恰皬埥嬎匾赃h(yuǎn)映”，不就是隔著玻璃以透視的方法么？宗炳一語道破于西洋一千年前，然而中國山水畫卻始終沒有實(shí)行運(yùn)用這種透視法，并且始終躲避它，取消它，反對(duì)它。如沈括評(píng)斥李成仰畫飛檐，而主張以大觀小。又說從下望上只合見一重山，不能重重悉見，這是根本反對(duì)站在固定視點(diǎn)的透視法。又中國畫畫桌面、臺(tái)階、地席等都是上闊而下狹，這不是根本躲避和取消透視看法？我們對(duì)這種怪事也可以在宗炳、王微的畫論里得到充分的解釋。王微的《敘畫》里說：“古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流，本乎形者融，靈而變動(dòng)者心也。靈無所見，故所托不動(dòng)，目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，盡寸眸之明?！痹谶@話里王微根本反對(duì)繪畫是寫實(shí)和實(shí)用的。繪畫是托不動(dòng)的形象以顯現(xiàn)那靈而變動(dòng)（無所見）的心。繪畫不是面對(duì)實(shí)景，畫出一角的視野（目有所極故所見不周），而是以一管之筆，擬太虛之體。那無窮的空間和充塞這空間的生命（道），是繪畫的真正對(duì)象和境界。所以要從這“目存所極故所見不周”的狹隘的視野和實(shí)景里解放出來，而放棄那“張綃素以遠(yuǎn)映”的透視法。

　　《淮南子》的《天文訓(xùn)》首段說：“……道始于虛霩（通“廓”），虛霩生宇宙，宇宙生氣……。”這和宇宙虛廓合而為一的生生之氣，正是中國畫的對(duì)象。而中國人對(duì)于這空間和生命的態(tài)度卻不是正視的抗衡，緊張的對(duì)立，而是縱身大化，與物推移。中國詩中所常用的字眼如盤桓、周旋、徘徊、流連，哲學(xué)書如《易經(jīng)》所常用的如往復(fù)、來回、周而復(fù)始、無往不復(fù)，正描出中國人的空間意識(shí)，我們又見到宗炳的《畫山水序》里說得好：“身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色寫色。”中國畫山水所寫出的豈不正是這目所綢繆，身所盤桓的層層山、疊疊水？尺幅之中寫千里之景，而重重景象，虛靈綿邈，有如遠(yuǎn)寺鐘聲，空中回蕩。宗炳又說：“撫琴弄操，欲令眾山皆響。”中國畫境之通于音樂，正如西洋畫境之通于雕刻建筑一樣。

古羅馬繪畫

　　西洋畫在一個(gè)近立方形的框里幻出一個(gè)錐形的透視空間，由近至遠(yuǎn)，層層推出，以至于目極難窮的遠(yuǎn)天，令人心往不返，馳情入幻，浮士德的追求無盡，何以異此？

　　中國畫則喜歡在一豎立方形的直幅里，令人抬頭先見遠(yuǎn)山，然后由遠(yuǎn)至近，逐漸返于畫家或觀者所流連盤桓的水邊林下?！兑捉?jīng)》上說：“無往不復(fù)，天地際也?！敝袊丝瓷剿皇切耐环担繕O無窮，而是“返身而誠”，“萬物皆備于我”。王安石有兩句詩云：“一水護(hù)田將綠繞，兩山排闥送青來?！鼻耙痪鋵懕P桓、流連、綢繆之情；下一句寫由遠(yuǎn)至近，回返自心的空間感覺。

　　這是中西畫中所表現(xiàn)空間意識(shí)的不同。

　　北京嘉利文化交流有限公司（簡稱嘉利文化）隸屬于嘉利控股集團(tuán)。是一家為簽約藝術(shù)家提供商業(yè)化運(yùn)營的專業(yè)服務(wù)機(jī)構(gòu)；一個(gè)藝術(shù)消費(fèi)、理性收藏、合理投資的藝術(shù)品交易與交流平臺(tái)。

　　嘉利文化從傳統(tǒng)的藝術(shù)品掃描、裝裱、修復(fù)三大業(yè)務(wù)體系，以及為簽約藝術(shù)家提供藝術(shù)品展覽與銷售、寫生基地藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)沙龍、書畫筆會(huì)、學(xué)術(shù)交流與研討等形式的常態(tài)化商業(yè)活動(dòng)，拓延至藝術(shù)衍生品商業(yè)開發(fā)、藝術(shù)商業(yè)授權(quán)、藝術(shù)文創(chuàng)IP商業(yè)化運(yùn)營，同時(shí)，銜接書畫藝術(shù)教育業(yè)務(wù)體系，全面升級(jí)并打造嘉利文化簽約藝術(shù)家商業(yè)包裝運(yùn)營體系，并基于全鏈路用戶運(yùn)營的指導(dǎo)思想，不斷優(yōu)化調(diào)整簽約藝術(shù)家資源的商業(yè)化盈利模式。

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