南齊永明十年（北魏太和十六年，492年），武帝派遣司徒參軍蕭琛、范云出使北魏，見魏帝于都城西郊天壇祀天，使用可容百人的大型穹廬宴息，其結(jié)構(gòu)為“以繩相交絡(luò)，紐木枝棖，覆以青繒，形制平圓，下容百人坐，謂之‘繖’，一云‘百子帳’也。于此下宴息”。這說明，拓跋鮮卑的穹廬的圍墻系“紐木枝棖”而成。在能容納百人的大穹廬中仰視，確易生有如置身天穹之下的感覺。但僅憑詩文，還難以認(rèn)識鮮卑族“穹廬”的形貌。要想弄清它的廬山真面目，只有從考古發(fā)掘獲得的標(biāo)本中去探尋。在考古新發(fā)現(xiàn)中，最先獲得的是關(guān)于“穹廬”構(gòu)件的信息。

　　20世紀(jì)50年代，在山西太原地區(qū)發(fā)現(xiàn)了北齊時期的墓葬。1958年，山西省博物館（今山西博物院）將館藏的張肅俗墓出土遺物編成了第一本北齊墓的文物圖錄。我曾于1959年寫過對該書的書評。書評刊出后，夏作銘對我說：“你在書評中校正了圖錄中對‘碓’和‘磨’的誤讀是對的，但沒有注意陶駝背上的馱載物，那應(yīng)是鮮卑族氈帳的部件，包括帳幕的圓頂、圍墻的柵欄和卷起的幕布。”從那時起，我才懂得必須認(rèn)真觀察北朝墓隨葬俑群中各種動物模型的裝具和馱載物品（圖一）。

　　據(jù)墓志記載，張肅俗葬于北齊天保十年（559年），可見當(dāng)時人們遠(yuǎn)行時，還攜帶著具有鮮卑族民族傳統(tǒng)的氈帳。張肅俗墓陶駝氈帳的捆扎方式是將圍墻柵欄放在駝體兩側(cè)，幕布卷起呈筒狀，兩端打結(jié)，橫置于兩個駝峰之間，并將圓圈形帳頂置于幕布之上中央位置。后來，不斷在北齊時期的陶駝背上看到這種捆扎方式的氈帳部件，例如武平元年（570年）婁睿墓隨葬的兩件立姿駱駝（圖二～五）和兩件臥姿駱駝（圖六～九）馱載的氈帳部件。而在天統(tǒng)四年（568年）韓祖念墓隨葬的陶駝背上，除馱載帳幕部件外，還塑有一個騎駝俑（圖一〇）。

　　以上墓葬皆發(fā)現(xiàn)于晉陽地區(qū)，但在鄴城地區(qū)的東魏—北齊墓中，隨葬的陶駝馱載的氈帳之上并沒有圓圈形帳頂，例如東魏武定八年（550年）茹茹公主閭叱地連墓（圖一一）、北齊武平七年（576年）高潤墓和灣漳大墓（圖一二、一三）出土標(biāo)本。

　　向上追溯，東魏以前，北魏遷都洛陽以后的墓葬中已經(jīng)出現(xiàn)背馱帳幕部件的陶駱駝模型，如建義元年（528年）元邵墓隨葬的陶駱駝，背上就馱負(fù)著帳幕的圍墻柵欄和捆扎好的幕布，上面未見圓形帳頂（圖一四）。河北曲陽正光五年（524年）韓賄妻高氏墓中隨葬的陶駱駝也是如此。或許這是早期的做法，到東魏——北齊時還沿用，只是在晉陽地區(qū)的北齊墓中，才興起將圓形帳頂放在位于駱駝雙峰之間的幕布上面的新風(fēng)尚，亦未可知。

　　而在關(guān)中地區(qū)的西魏墓中，馱負(fù)帳幕部件的隨葬陶駝也還是依北魏遷都洛陽以后的舊制，沒有把圓形帳頂擺放在上面，例如西魏大統(tǒng)十年（544年）侯義（侯僧伽）墓出土的標(biāo)本（圖一五）。

　　同樣在這一時期的墓室壁畫中，如北齊婁睿墓墓道兩側(cè)所繪出行和歸來的隊列的隊尾，也都繪有背負(fù)帳幕的駱駝圖像（圖一六）。

　　上述從北魏遷都洛陽以后到東魏—北齊時期的墓例清楚地表明，當(dāng)時陶駱駝模型是屬于出行儀衛(wèi)俑群中的馱載牲畜，背上負(fù)載的是出行時使用的帳幕部件，在旅途休息時張開、支架起來，就成為鮮卑族傳統(tǒng)的氈帳——穹廬。這也廓清了一些人對北朝墓中這種模型明器的誤解，他們一見到陶駱駝就認(rèn)為與行走商路的商隊有關(guān)，所馱載的都是商品。

　　實際情況是，到隋唐時期，埋葬制度發(fā)生變化，北朝時的出行儀衛(wèi)俑群不再流行，隨葬的駱駝模型雖然有的仍依北朝傳統(tǒng)——馱載帳幕部件，但更多的標(biāo)本出現(xiàn)新的造型，或背上跨騎有各種人物，甚至載有舞樂隊，或馱載各種商品，與行走商路的商隊產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。但那是后話，按北朝時期的葬俗，墓葬隨葬的駱駝模型，應(yīng)屬出行儀衛(wèi)俑群中的馱載牲畜。

　　東魏——北齊時期鄴城和太原地區(qū)墓葬中，普遍出現(xiàn)于出行儀衛(wèi)俑群中的馱載帳幕部件的駱駝模型，顯示出當(dāng)時的風(fēng)習(xí)。其時鮮卑族已經(jīng)融入中華民族大家庭，特別是經(jīng)北魏孝文帝時期的大力改革，從姓氏到服裝乃至生活習(xí)俗，都有徹底的變革。生活在廣大城鄉(xiāng)的鮮卑族人，早已舍棄原來游牧生活時使用的傳統(tǒng)的氈帳，與漢族和其他古代少數(shù)民族一起，居住于殿堂房舍之中，只是在遠(yuǎn)途出行時，還是攜帶便于隨時隨地張設(shè)的氈帳。但是出于對原有民族傳統(tǒng)的懷念，民歌中用傳統(tǒng)的氈帳——穹廬比擬天穹，在天穹下的無邊草原上放牧，豪邁雄渾，激發(fā)了鮮卑族的民族情懷。正如前文所引齊神武帝因戰(zhàn)場受挫，回軍后命斛律金高歌“敕勒”，自己也因之“哀感流涕”，萬分激動。

三

　　雖然我們已經(jīng)從陶駱駝模型的馱載物，認(rèn)識了鮮卑族穹廬的構(gòu)件，但是還難以復(fù)原其全貌。不過從圓圈形帳頂和圍墻柵欄已可以看出，它的形貌與周秦以來軍中使用的帳幕并不相同。

　　在東周墓的出土遺物中，有青銅的帳頂，如山西太原春秋晉國趙卿墓和河北平山戰(zhàn)國中山王陵中所見，形制大致相同。趙卿墓出土標(biāo)本，通高17.6厘米，下面是圓筒狀柱銎，上面是圓頂，圓頂周圍設(shè)11個用于系結(jié)帳幕牽索的扁環(huán)（圖一七）。圓頂直徑18厘米，柱銎直徑7.6厘米，說明在帳幕中央立有直徑略小于7.6厘米、頂端可納入銎內(nèi)的立柱，形同當(dāng)時殿堂建筑的都柱。這類帳幕張設(shè)起來后，周邊沒有直立的圍墻，整體大致呈覆缽形，供行軍作戰(zhàn)中臨時宿營之用，不宜用于長期生活居住。

　　直到漢魏時期，戰(zhàn)時軍隊行軍宿營，仍沿襲舊俗，使用這樣形貌的帳幕。在甘肅嘉峪關(guān)魏晉時期的墓室壁畫中，還可以看到這類軍帳的圖像（圖一八）。

　　古代在草原游牧為生的鮮卑族，雖逐水草遷徙牧場，但一般按季節(jié)有相當(dāng)長的居留期，所以帳幕要適于人們在—段時間內(nèi)的家居生活，其結(jié)構(gòu)自然與軍帳有所不同。從陶駝模型所馱載的帳幕部件可知，它有柵欄結(jié)構(gòu)的圍墻，從柵欄橫置在駝身側(cè)的長度估計，墻高應(yīng)超過1米。圍墻應(yīng)上接穹狀帳頂，因此民歌中稱之為“穹廬”。圓圈形帳頂安置于穹頂中央，周邊圓孔為系結(jié)帳幕牽索之用。

　　但是這也只能是對穹廬形貌的大致推斷，還是缺少真正能表述它的確切形貌的考古標(biāo)本。這一缺憾終于在2000年得到補足，該年大同市考古研究所發(fā)掘大同市雁北師院北魏墓群時，獲得了陶質(zhì)的穹廬模型，終于讓我們見到“穹廬”的廬山真貌。

　　在雁北師院北魏墓群的2號墓中，出土了3件陶質(zhì)的帳房模型，其中2件平面呈方形，1件平面呈圓形。標(biāo)本M2∶73（圖一九），平面方形，面闊23.4、進(jìn)深25.3、高26.1厘米，卷棚式頂，上設(shè)兩個天窗，并浮塑出開啟調(diào)節(jié)天窗的繩索垂結(jié)于后壁。前壁中開一門，門兩側(cè)各開一方窗，左右兩壁也各開一方窗。天窗和門開有孔洞，門上有凸出的門楣，上設(shè)三個紅色門簪。其余方窗僅在壁上刻劃出窗形，并繪出紅色邊框。標(biāo)本M2∶82形制與前一件相同，僅尺寸略小，面闊21.2、進(jìn)深23.1、高26厘米。

　　標(biāo)本M2∶86（圖二〇）與前兩件不同，平面呈圓形，直徑24.6、高18.2厘米。上部是圓形穹頂，下部是高10.4厘米的圓形圍壁，圍壁開有寬6.2、高8厘米的門，門額浮凸，上有兩個門簪。穹頂中心是外徑6.9厘米的圓圈形帳頂，帳頂周圈向下連出13條弧形牽索，表明頂內(nèi)側(cè)相應(yīng)有弧形帳桿，形成穹頂?shù)闹Ъ?。穹頂外表面涂黑色，牽索涂紅色，其中9條下部繪有花形綰結(jié)。這件穹頂?shù)膱A形帳房模型，應(yīng)是模擬當(dāng)時鮮卑族的穹廬。

　　不僅如此，出于對穹廬的喜愛，該墓群出土的一部分牛車模型的車頂還一改西晉以來流行的卷棚頂（圖二一），而變?yōu)轳讽敚▓D二二），使整體車棚形成穹廬的形貌（圖二三、二四），也可以說將牛車改成裝了輪子的穹廬。

　　又過了五年，2005年，在大同沙嶺發(fā)掘了太延元年（435年）破多羅氏父母墓，墓室右壁壁畫以庖廚宴飲為題材，其中也繪有穹廬的圖像（圖二五），加深了我們對穹廬形貌的認(rèn)識。

四

　　在認(rèn)識了鮮卑族傳統(tǒng)的穹廬的真實形貌后，我對于存在頭腦中半個多世紀(jì)的一個學(xué)術(shù)難題尋到了新的思路。那就是山西大同云岡石窟早期洞窟的窟形問題。

　　云岡石窟的開創(chuàng)，始于北魏文成帝拓跋濬和平年初?！段簳め尷现尽罚骸昂推匠酰ê推皆隇?60年），師賢卒。曇曜代之，更名沙門統(tǒng)……曇曜白帝，于京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕飾奇?zhèn)?，冠于一世?！?/p>

　　當(dāng)時平城城內(nèi)佛寺的重要造像，皆為皇帝而建，如文成帝復(fù)法之年（興安元年，452年），“詔有司為石像，令如帝身。既成，顏上足下，各有黑石，冥同帝體上下黑子。論者以為純誠所感?！庇郑骸芭d光元年（454年）秋，敕有司于五級大寺內(nèi)，為太祖已下五帝，鑄釋迦立像五，各長一丈六尺，都用赤金二十五萬斤?！币虼耍瑫谊自谖渲萑ㄎ蹇咧蟹鹣?，也應(yīng)為太祖以下五帝，即太祖道武帝拓跋珪、明元帝拓跋嗣、太武帝拓跋燾、景穆帝拓跋晃和文成帝拓跋濬。

　　曇曜主持開鑿的五座石窟，應(yīng)即今山西大同云岡石窟的第16~20窟（圖二六）。這5座大形石窟，平面均為橢圓形（或稱馬蹄形）（圖二七），頂為穹隆頂。它們依次布列在云岡石窟區(qū)的中部偏西處，多在窟內(nèi)雕造三佛，正壁主像形體巨大，高13.5～16.8米，兩側(cè)雕像形體較小，更顯主像高大雄偉（圖二八）。

　　除第17窟主像為彌勒菩薩，其余主像均為釋迦。洞內(nèi)主尊最高的是第19窟中的佛坐像，高達(dá)16.8米（圖二九）。其中的第20窟，因為前壁和左右兩壁前部早年已經(jīng)塌毀，以致窟內(nèi)大像處于露天狀態(tài)，所以后世之人一來到云岡，首先映入眼簾的就是這座大佛的宏偉身姿，也因此這座大佛不斷出現(xiàn)在中外的書刊之中，成為云岡石窟藝術(shù)的象征（圖三〇），其實他的高度在曇曜五窟主尊中排在倒數(shù)第二，僅有13.7米。

　　佛像的容貌，有人認(rèn)為有仿效拓跋族甚至是北魏帝王容貌的可能，但橢圓平面、穹隆頂?shù)目咝危^去多認(rèn)為“應(yīng)是仿印度草廬式的”。但是在古印度，并沒有草廬式樣的石窟。

　　再看中國境內(nèi)自新疆到河西走廊比云岡石窟建造為早的諸石窟，從龜茲克孜爾石窟到武威天梯山石窟（涼州石窟），以及有西秦建弘紀(jì)年的炳靈寺169窟等，也都看不到這樣的橢圓形穹隆頂窟形的先例。再查閱佛典，釋迦從苦修、得道、初轉(zhuǎn)法輪到說法，都是在林野、園中樹下進(jìn)行的，從未見有在草廬中傳道說法的記述。曇曜主持為皇帝修窟時，怎么就會憑空想出將窟形修造成“印度草廬式”呢？這就是我從20世紀(jì)50年代聽閻述祖講授“石窟寺藝術(shù)”課以來，一直困擾我的學(xué)術(shù)難題。

　　當(dāng)在山西太原、河北磁縣、河南洛陽地區(qū)發(fā)掘的北朝墓隨葬陶駝模型的馱載物中，辨識出穹廬部件，特別是看到山西大同北魏平城時期墓葬出土的陶質(zhì)穹廬模型，加上壁畫中所繪成群的穹廬畫像以后，再聯(lián)系拓跋鮮卑族用鮮卑語高唱的豪邁歌謠“天似穹廬，籠蓋四野”，就可以看出，曇曜五窟橢圓形平面穹隆頂?shù)目咝?，并不是仿效鮮卑族并不知曉的域外的草廬，而是將象征皇帝的佛像供奉進(jìn)鮮卑民族在長期游牧生活中的傳統(tǒng)居室——穹廬中。

　　穹廬又象征著天穹，也就意味著將佛像供奉在天地之間，顯示出濃郁的民族文化特征。所以，曇曜五窟的新樣式“應(yīng)是5世紀(jì)中期平城僧俗工匠在云岡創(chuàng)造出的新模式”，可稱之為“云岡模式”的開始。

　　用民族傳統(tǒng)居室穹廬的形貌來鑿建石窟，繼而引起對早期云岡石窟佛像藝術(shù)造型的思考，通俗地講，就是當(dāng)時造像所依據(jù)的“粉本”究竟來自何方？這又引起對佛教藝術(shù)是如何傳入中土的思考。

　　曇曜五窟的藝術(shù)造型特征，首先在于其雄渾宏偉的氣勢。各窟的主尊佛像，都以其巨大的體量和雄偉的體姿，顯露出北魏各代皇帝的無上權(quán)威。佛的面容前額寬闊，直鼻方頤，彎眉細(xì)目，大耳下垂，口唇緊閉而微露笑意（圖三一），面相威嚴(yán)又顯慈祥。佛衣衣紋厚重，更增造像宏偉氣勢的力度。再結(jié)合粗獷的氈帳穹廬窟形，譜寫了一曲歌頌新興北魏王朝不可阻擋的發(fā)展勢頭的贊歌。

　　佛教在鮮卑族皇帝統(tǒng)治的北魏得以盛行，其緣由也應(yīng)與后趙近同，創(chuàng)建以本民族的傳統(tǒng)建筑形式穹廬形貌的石窟窟形，在一定意義上拉近了拓跋鮮卑與西來的胡神佛陀之間的距離，更具親切感。

　　至于曇曜五窟內(nèi)佛陀藝術(shù)造型的最初的淵源，自然是來自佛教的故鄉(xiāng)——古印度。但是佛教的藝術(shù)造型開始并不是由印度直接輸入，而是輾轉(zhuǎn)迂回經(jīng)由中亞，進(jìn)入今中國新疆境內(nèi)，再沿河西走廊，繼續(xù)輸往中原北方地區(qū)。佛教從進(jìn)入中國境內(nèi)開始，隨著一步步深入內(nèi)地，開啟了不斷中國化的歷程。

　　還應(yīng)注意到，隨著北魏王朝逐漸掌控了北方，將陸續(xù)占有的地域內(nèi)的民眾、僧徒和工匠等人遷徙到平城地區(qū)，來自青州、涼州、長安以及定州等地的僧徒和工匠，應(yīng)該全都會聚到曇曜指揮的工程隊伍之中，帶來了不同來源的粉本和工藝技能。所以當(dāng)時對佛像的雕造，應(yīng)是博采國內(nèi)外眾家之長、對藝術(shù)造型的再創(chuàng)造，從而形成了北魏自身的時代特色。

　　這也就使僅重視樣式學(xué)的某些美術(shù)史家，可以從云岡造像中或探尋到犍陀羅藝術(shù)的影響，或注意到秣菟羅藝術(shù)的風(fēng)格，甚至關(guān)注到地中海沿岸諸文明（希臘、埃及）的輻射；或是將統(tǒng)一的藝術(shù)作品生硬地分割成西來的及中國的傳統(tǒng)，不一而足。但是，像云岡曇曜五窟這樣具有藝術(shù)震撼力和時代風(fēng)格的造型藝術(shù)品，其創(chuàng)作絕不能只被認(rèn)為是不同來源藝術(shù)的拼盤。“北魏皇室以其新興民族的魄力，融合東西各方面的技藝，創(chuàng)造出新的石窟模式，應(yīng)是理所當(dāng)然的事。”

五

　　曇曜五窟藝術(shù)造型的粗獷而雄渾的氣勢，隨著時間的推移而逐漸消逝，從北魏孝文帝太和初年開始，代之而起的是新的精雕細(xì)琢的富麗之風(fēng)。這時，在曇曜主持修鑿石窟時被請入模擬“穹廬”形貌佛窟中的佛祖，又轉(zhuǎn)而被供養(yǎng)在模擬中國傳統(tǒng)樣式的殿堂形貌的佛窟之中。

　　這一時期（約孝文帝繼位至遷都洛陽時期，471～494年），在云岡雕造的洞窟的代表是第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟等幾對雙窟；還有第11、12、13窟一組三窟，是在崖面上從曇曜五窟向東延伸而逐漸開鑿的（圖三二）。目前除第5、6窟前有清代修建的四層木構(gòu)樓閣遮掩外，其余諸窟的外貌還都能觀察到，只是巖石風(fēng)化嚴(yán)重，細(xì)部雕刻已漫漶不清，猛然一看，有些像頗富異域色彩的列柱長廊，但是仔細(xì)觀察，它們并不是連結(jié)在一起的長廊，而是各窟前自成一組的窟前雕刻，因風(fēng)化過甚，像連結(jié)成一體。

　　1972～1974年，為配合云岡石窟修繕工作，曾對第9～13窟前的基巖面等處進(jìn)行過清理。在清除第13窟前室頂板積土后，發(fā)現(xiàn)了原來雕刻的脊飾、瓦壟殘跡（圖三三），再結(jié)合下方的列柱來看，全窟原來外貌應(yīng)是雕成具有瓦頂?shù)乃闹_間的佛殿前廊（圖三四），頂部為筒板瓦廡殿頂，正脊長約3.6米，距地面9米，脊兩端有鴟尾殘跡，中央有鳥形殘跡；下部為四柱三開間，柱高3.4米，斷面八角形，柱基座高1.5米。柱檐風(fēng)化剝蝕，輪廓處不清，但從前室側(cè)壁和柱頭內(nèi)側(cè)浮雕還可推測，該窟前壁面是柱頭刻皿板，櫨斗上托額枋，柱頭一斗三升，補間人字拱的式樣。其外貌正與第12窟內(nèi)前室東壁所雕殿堂形貌的佛龕相同（圖三五）。

圖三五 云岡石窟第12窟東壁殿堂形貌佛龕

　　這類前有四柱三開間前廊的殿堂，應(yīng)是當(dāng)年流行的建筑樣式，也為當(dāng)時墓葬中新興的殿堂形貌石棺所效仿，最典型的考古標(biāo)本就是大同出土的北魏太和元年（477年）宋紹祖墓石棺，它顯示出這類殿堂的立體形貌（圖三六～三八）。