石濤（1641～約1707），俗姓朱，名若極，廣西桂林人。明藩靖江王朱守謙后裔，朱亨嘉子。1645年后削發(fā)為僧，法名原濟，一作元濟。小字阿長，字石濤，號大滌子、小乘客、清湘遺人、瞎尊者、零丁老人、苦瓜和尚等。擅花卉、蔬果、蘭竹，兼工人物，尤善山水。其畫力主“搜盡奇峰打草稿”，一反當時仿古之風，其畫構(gòu)圖新奇，筆墨雄健縱姿，淋漓酣暢，于氣勢豪放中寓靜穆之，面目獨具。書法工分隸，并擅詩文。與弘仁、髡殘、朱耷合稱“清初四高僧”。

策杖煙云中 立軸 水墨紙本

　　石濤是明清時期最富有創(chuàng)造性的杰出畫家，在繪畫藝術(shù)上有獨特貢獻，成為清代大畫師。摹古派的領(lǐng)袖人物王原祁評曰：“海內(nèi)丹青家不能盡識，而大江以南，當推石濤為第一?！?/p>

垂釣圖 立軸

　　石濤是明代皇族，剛滿10歲時即遭國破家亡之痛，削發(fā)為僧，改名石濤。他因逃避兵禍，四處流浪，得以遍游名山大川，飽覽“五老”、“三疊”之勝。從事作畫寫生，領(lǐng)悟到大自然一切生動之態(tài)。至康熙朝，畫名已傳揚四海。但他又不甘寂寞，從遠離塵器的安徽敬亭山來到繁華的大都市南京，康熙南巡時，他曾兩次在揚州接駕，并奉獻《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往比較密切。

春江垂釣圖 丙子（1696年）作

　　石濤晚年，以賣畫為生，并自還俗后，又有家口之累，故其晚年作品相當豐富?！犊喙虾蜕挟嬚Z錄》，則是其一生實踐與求索的理論結(jié)晶。1707年7月，石濤畫了《設(shè)色山水冊》(書畫十二幀)，自此之后石濤畫跡不再出現(xiàn)。這一年秋冬之際，石濤走完了他的一生。

洞庭放棹 1697年作

　　從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個有創(chuàng)新才能的畫家，同時也是創(chuàng)作題材廣泛的多產(chǎn)作者。石濤的表現(xiàn)手法富于變化，又能獨特、和諧地統(tǒng)一為自己的風格特色。

仿梅道人山水

　　他的繪畫風格變化同他的生活經(jīng)歷有密切關(guān)系，他一生游歷過廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地，自然界的真山真水賦予他深厚的繪畫素養(yǎng)和基礎(chǔ)，他在自然的真實感受和探索中加以對前人技法長處的融會，因而他對繪畫創(chuàng)作強調(diào)“師法自然”，把繪畫創(chuàng)作和審美體系構(gòu)成為“借筆墨以寫天地”而陶泳乎我也。

古木垂蔭

　　石濤是一個僧人，他從禪門轉(zhuǎn)入畫道，因而他的畫風似有一種超凡脫俗的意境，無論是山水、人物、還是花卉、走獸都有很高的藝術(shù)成就。當然，“搜盡奇峰打草稿”是石濤繪畫藝術(shù)取得成功的最重要關(guān)鍵。

寒泉云深圖

　　綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈巨制，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個性和時代氣息，觀之令人難以忘懷。

石濤 寒山石徑圖

　　如將他的作品從時間順序和作品特征來分期，大致可分為三個時期。第一時期是傳統(tǒng)技法學習時期，亦即石濤在武昌的時期，時處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風格的時期，康熙初，董其昌的畫風和理論對中國畫壇產(chǎn)生著重要影響，“南北宗”說廣為傳播，其間還明顯地帶有“抑北揚南”傾向。在筆墨方面竭力主張要有“士氣”，并說：“士人作畫當以草隸奇字之法?！?/p>

橫塘漁艇

　　從石濤的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現(xiàn)在石濤早年作品中的個性特征，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承襲傳統(tǒng)又要以“造化為師”、“我用我法”。石濤的天賦才能正是在這兩者關(guān)系的辨證認識中，得到充分的發(fā)展。

荒亭尋幽

　　順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術(shù)方面顯露出他的天賦，當年的《山水人物花卉冊》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。

黃山紫玉屏圖

　　從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進步。在技法表現(xiàn)上已顯得章法緊湊，筆墨凝煉，具有恣肆豪放的氣質(zhì)和郁茂酣暢的筆墨個性。

江上望南岳

　　石濤后期繪畫風格多變善化的創(chuàng)造能力，是建立在早期刻苦鉆研傳統(tǒng)技巧以及兼收并蓄同時代畫家優(yōu)秀技法的根基上的。他在一則畫跋中說：“古人雖善一家，不知臨摹皆備。不然，何有法度淵源。豈似今之學者，如枯骨死灰相乎？知此即為書畫中龍矣。”“融古法為我法，不囿于陳式，不拘泥一格，取其為己所好者學之。”因此，他的個性特征在早期臨摹作品中已自然地流露出來，為以后藝術(shù)形式的變革和富有個性的藝術(shù)形象塑造奠定了堅實的基礎(chǔ)。

看松露滴身 1702年作

　　第二個時期是宣城時期；這是石濤藝術(shù)創(chuàng)作中的融會和創(chuàng)新階段。在宣城十余年里，他廣交友人，結(jié)識了梅清、湯燕生、施閏章、黃硯旅等詩畫知己，往來于歙縣、太平、黃山、宣城、蕪湖一帶。石濤和梅清的交往頗深，梅清乃安徽宣城望族，年長石濤18歲。石濤與其初識于南京奉圣寺，后受梅氏兄弟的邀請，于康熙9年（1670年）移居宣城，倆人經(jīng)常談詩論畫，終成忘年之交。

蓮花峰圖

　　梅清畫了一輩子黃山風景，在表現(xiàn)黃山空靈的神韻上，至今還是獨占鰲頭。盡管石濤和他個性氣質(zhì)未必相近，但藝術(shù)修養(yǎng)上的見地相投，發(fā)展為畫風表現(xiàn)上某些形式的彼此融洽，從石濤這時期的《淵明詩意圖》（康熙辛亥30歲時作，現(xiàn)藏北京故宮博物院）、《策杖圖》（癸丑32歲時作）等作品來看，足以證明石濤和梅清在這時期的風格上有十分密切的關(guān)系。而這些作品的神采，實際上也是安徽“黃山畫派”的主要面貌。

南山為壽

　　綜觀石濤在宣城的繪畫作品，無論對佛學禪理的悟解，還是對傳統(tǒng)筆墨技巧的把握以及在思想認識上的活躍程度都反映了石濤的藝術(shù)創(chuàng)作己進入佳境。

平湖放棹圖

　　第三個時期是南京和揚州時期（康熙17年以后），石濤于康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時石濤的繪畫藝術(shù)漸臻成熟，生活、思想也開始發(fā)生變化。

奇峰圖

　　這時期，石濤在文人薈萃的南京地區(qū)如魚得水，與當?shù)卦S多詩人畫士結(jié)識，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標、程邃、黃云等，還認識了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對石濤藝術(shù)境界的升華大有作用。

石濤 秋江獨釣圖

　　特別是當時活動在金陵地區(qū)的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對來自宣城的石濤很有刺激作用。

秋江獨釣圖

　　更為重要的是，在這批社會名流里有不少是收藏古畫的鑒賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機會觀摩前人的作品，進一步了解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鐘陵、太湖的自然景色，也促使他體會到這些名家的筆墨成就。

秋山蕭瑟圖 立軸 1692年作

　　在這一時期里，他的山水畫有所變化，原來接近于梅清、戴本孝、程邃、蕭云從等這些新安派的畫風逐漸由濃而淡，屬于他自己個性的面目變得更為清晰，隨之而現(xiàn)的筆墨更為得心應(yīng)手，在經(jīng)過臨摹學習，融會創(chuàng)新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運用變幻莫測的創(chuàng)作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術(shù)風格。

山居圖 辛巳（1701年）作

　　上海博物館所藏《石濤書畫卷》《秋聲賦圖卷》《荒城懷古圖軸》《山水清音圖軸》等作品，都是這時期內(nèi)不同風格的最具代表性作品。

深谷風雨過

　　這時是石濤在繪畫筆墨上得心應(yīng)手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術(shù)風格的時期。屬于他有個性的面目變得更為清晰起來。

霜林扶杖圖

　　康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時是他精力最充沛，心情亦舒暢的時期，因而創(chuàng)作了不少巨幛大幅作品，所作作品，用筆嚴謹，畫風細膩，描繪了美麗的江南山居佳境。

水墨山水

　　石濤于51歲從北京回到揚州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術(shù)達到爐火純青的階段。藝術(shù)上的成熟和旺盛的創(chuàng)作精力，使石濤的畫藝達到高峰，件件精絕。

松風澗水圖

　　石濤于康熙46年（1707年）與世長辭，在最后的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最后的一些作品。

松泉高士圖

　　石濤善用墨法，枯濕濃淡兼施并用，尤其喜歡用濕筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現(xiàn)出山川的氤氳氣象和深厚之態(tài)。有時用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強。在技巧上他運筆靈活?；蚣毠P勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點并用。有時運筆酣暢流利，有時又多方拙之筆，方園結(jié)合，秀拙相生。

松泉幽居

　　石濤作畫構(gòu)圖新奇。無論是黃山云煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠、深遠、高遠之景，都力求布局新奇，他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達深邃之境。

松山茅屋

　　石濤雖廣泛學習了各家技法，但他并沒有因襲古人的陳式，一味模仿古人的作品，而是主張“借古以開今”、“我用我法”，特別是主張從自然中吸收創(chuàng)作源泉。飽覽名山大川，目識心會，“令山川與予神遇跡化”，從而創(chuàng)作出“遺貌取神”、“不似之似似之”的作品。

松溪茅舍

　　石濤用墨濃淡相兼，干以濕出，尤其喜歡用濕筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現(xiàn)出山川的氣象和渾厚之態(tài)。善用積墨、破墨、濕墨、潑墨之法，在墨色焦?jié)?、枯濕的關(guān)系處理上獨得其妙。有時惜墨如金，筆簡墨淡：有時潑墨如水，濃重滋潤，使景色呈現(xiàn)輕淡、蒼茫、朦朧、悠遠等變幻無窮的意境。尤其是他的破墨法，或以淡破濃，或以濃破淡，或以焦破潤，或以潤破焦，或以墨破水，或以水破墨，滿紙墨色淋漓酐暢，自然天成，氣韻生動。

松溪幽居圖

　　石濤在用點上，不拘成法。把點的功能擴大了，而且其相對獨立的價值也被加強、提高了。石濤的點有時與各種勾勒和菌擦方法相結(jié)合，以突出山石紋理特征的表現(xiàn)，有些中鋒尖的長點，或臥筆側(cè)鋒的橫點，或點染不分，或似點似畫，被用來描寫近處雜樹叢中的某一類萬木蔥蘢的樹帽：有的枯筆飛白點，被用來表現(xiàn)雨中樹林朦朧模糊景象......點在石濤的山水畫上，應(yīng)有盡有，而且各有獨特的作用。

松蔭聞泉圖

　　石濤對墨、線、點的精戰(zhàn)，使他的畫仿佛成為一個墨、線、色、點交織的樂章，躍動勃勃的生命力，如僅觀一局部，又仿佛是一件極佳的抽象畫，意味幽長。

西樵蒼翠圖 1694年作

　　石濤的畫，在構(gòu)圖上不落前人巢，往往破空而來，出奇制勝，極富創(chuàng)造性。他總結(jié)出構(gòu)圖的“蹊徑六則”：對景不對山，對山不對景，倒景，借景，截斷，險峻。他尤善用截取法，以特寫的手法傳達深的境界。這種方法把景色里最優(yōu)美的一段截取了寫出來，是對馬遠邊角式山水構(gòu)圖法的進一步發(fā)展和完善。

溪岸幽居

　　石濤在用截取法構(gòu)圖時，虛實結(jié)合，善于運用空白，使人有疏松開朗不緊促悶塞的感覺，這樣更能使畫面上的景物集中、突出和明豁。

溪橋野色

　　在中國古代繪畫與書法關(guān)系上，一直有“書畫同源”的說法。畫家在作畫的同時還要體寫詩文。石濤也不例外，他喜題長跋，他的書法諸體兼能，且往往因畫異而體變。一般是渾圓滋潤筆墨配以渾厚圓潤書法：方折畫筆配之以生辣奇崛之筆：嚴謹工整的畫面對以筆工字正的楷書：流動瀟灑的畫面對以研麗靈活的行書：淡雅秀潤的畫面寫上清麗飄悠的隸書：奔放縱姿的畫面書下?lián)]灑酐暢的草書。

尋詩圖

　　他的書法博取廣納，學過董其昌、蘇軾、黃庭堅等。他的書法，往往是像某家但又非某家，屬某書體又不是純屬某書家，“我用我法”之精神不時流露。其行書出入董其昌、蘇軾，并摻以草隸法及畫法，或端重、或秀雅、或疏朗、或灑脫，不一而足。

野渡圖

　　石濤隸書書法作品甚多，風格也不盡一致?；蚣{入非隸的多種書體，或仿效黃庭堅結(jié)體之，或融入魏碑之生澀筆勢，故飛動、端莊時來筆端。

贈士舟墨筆山水 1683年作

　　敢于越過傳統(tǒng)的歷史氛圍，高標獨樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現(xiàn)生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當時，行家就對他的作為贊許稱道，如王原祁就把他譽為“大江以南第一”。

松鶴隱居圖

　　石濤是明朝宗室，原本應(yīng)是過富貴生活的，但由于國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削發(fā)為僧，遁入空門，從此登山臨水，云游四方，漂泊或居留于異鄉(xiāng)客地，足跡達半個中國。自然景觀的長期熏陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術(shù)觀和人生觀。

西樵蒼翠圖 甲戌（1694年）作

　　世界上的事物瞬息萬變，薄薄的云霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉(zhuǎn)眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，“山即海也，海即山也”，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創(chuàng)造一個新的宇宙，這是石濤繪畫藝術(shù)的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用于繪畫的必然結(jié)果。

山水小冊

　　在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但是像石濤這樣具有杰出藝術(shù)才華，并為今人大力推崇的卻不多，石濤之所以在300年后得此殊榮，其主要的原因是他主張對繪畫技法的變革和創(chuàng)新，他吸收傳統(tǒng)文化的精髓，但不受傳統(tǒng)精神束縛，反對墨守成規(guī)，敢于破陳法，因而他的畫藝不僅高出于同時代許多畫家之上，在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數(shù)的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術(shù)理論，一部《畫語錄》深刻地總結(jié)了這位畫壇奇才的繪畫藝術(shù)觀和美學思想，對后世產(chǎn)生了較大的影響。

　　就藝術(shù)的創(chuàng)造意識和個性表達而言，石濤無疑是清初畫家中最具鮮明色彩的人物。在清初畫壇中，占統(tǒng)治地位的“四王”畫派遵循董其昌“集其大成，自出機抒”的原則，在摹古的理念下，對筆墨語言進行精心實驗，是對前代藝術(shù)典范一種風格主義的演繹與總結(jié)，而石濤則以主觀情志駕馭藝術(shù)中的形式與自然，伸張情感意蘊與個性精神的探索更具有一種風氣之先的意義?？梢哉f，正是石濤開啟了文人畫在其發(fā)展的后期從傳統(tǒng)形態(tài)向近代形態(tài)轉(zhuǎn)變的歷史。

　　其繪畫避免了文人畫的天生狹義的趣味表現(xiàn)，切實地表現(xiàn)出了大千世界的渾然生氣。同時又保持了文人畫論者所強調(diào)的筆墨表現(xiàn)以及文人畫中岸然自立的氣格。

　　石濤的畫風被當時的正統(tǒng)派批評為“縱橫習氣”，在清初的摹古風氣中，他畫風和超絕的創(chuàng)新精神并沒能獲得多少回應(yīng)之聲，直到清代中期“揚州畫派”的崛起，才顯示出石濤革新的意義。自此之后，石濤的影響日盛一日，如日中天。他的畫為鑒藏家重金購藏，眾多畫家拜伏于他的“門下”，從清代中期直至近現(xiàn)代，從揚州八怪、海上派到博抱石、石魯，在許多引領(lǐng)潮流的畫家身上，我們都可以看到石濤的影子。即使是在流統(tǒng)文人畫已成為歷史、現(xiàn)代水墨畫方興未艾的今天，他的藝術(shù)性格，他關(guān)于藝術(shù)本體的“一畫論”和“筆墨當隨時代”的主張，仍然具有實現(xiàn)意義。

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