蟬噪斷猶喧的午后，古都長安熱忱的空氣炙熱蒸騰，似在身證苦集滅道一般。

　　西安碑林博物館曾舉辦的展覽“長安佛韻”位于一座綠蔭環(huán)繞的三合庭院式建筑中，半下沉式的結(jié)構(gòu)與人字坡的大屋頂構(gòu)成了一個高挑開闊的內(nèi)視空間，大像區(qū)里二十余尊形體高大、法相莊嚴(yán)的佛陀、菩薩石刻造像比肩而立，在高臺上眼瞼低垂、嘴角微揚的俯視著渺小的眾生，剎那間一個開悟，仿佛進入了十萬蓮花的清涼世界。

　　空間的正南方暗紅色基調(diào)背景前，五尊體量高大的北周時期釋迦佛立像皆呈右手施無畏印、左手屈肘牽握衣角、直立于蓮座之上的姿態(tài)。佛陀頭頂螺發(fā)右旋，肉髻低平，柔和的面部在燈光下似乎帶出一抹拈花微笑般的神態(tài)，其中保存最完整的那尊，完美的唇線上下清楚地雕刻出來了頗有異域風(fēng)情的小胡子。（圖一）

圖一（1）

圖一（2）

關(guān)于“北周五佛”的那些事兒

　　位于西安市東郊的白鹿原下，有一個名叫灣子村的地方。2004年5月的一天，這個原本在歷史上默默無聞的小村莊居然同時出土了五尊青石質(zhì)地的佛陀立像，若在相信“天人感應(yīng)”的古代，必然會被視為國運昌隆的祥瑞之兆。圍觀村民們自然欣喜萬分，有人主張將這五尊身高均在2米以上的大石佛放進廟里供養(yǎng)，然而灣子村村長大人深刻明白地下出土文物屬于國家的道理，力排眾議，并將其全部送進了西安碑林博物館。

　　五尊佛像造型、風(fēng)格、工藝、體量、石質(zhì)等等各項指標(biāo)皆較為相近，由此判斷其雕造于同一時期，其中一尊佛像的臺座上刻有“為七世父母敬造釋迦玉像一區(qū)”等等的銘文，落款“大象二年七月廿一日”。北周大象二年（580）是周靜帝宇文闡在位時間，次年，九歲的小孩子宇文闡被他那位“干外公”楊堅逼迫禪位，北周亡而隋立，這是插播的題外話。

　　“北周五佛”肉髻、螺發(fā)、廣額、兩肩圓滿、身體正直、手紋等等細(xì)節(jié)清晰，基本表現(xiàn)出了漢譯佛教典籍《方廣大莊嚴(yán)經(jīng)》（唐代，中天竺譯經(jīng)僧地婆訶羅譯）中所描述的“三十二相”，且線條流暢、衣褶紋理表現(xiàn)清楚，從其雕刻技法上來講，堪稱上乘。那尊蓄髭的釋迦佛像身高216厘米，身披袈裟，自右肩垂下，在胸前呈“U”型大領(lǐng)口后再搭覆于左肩后，從左臂肘部下向上繞出一角，牽握于左手中，內(nèi)露右衽坦胸的僧祗支，并有結(jié)帶露出袈裟外，垂感自然的袈裟呈現(xiàn)出輕薄貼體的質(zhì)地，凸顯出佛陀雙肩圓潤、小腹微鼓的身形輪廓。從佛陀的造型風(fēng)格來看，深受笈多式造像藝術(shù)的影響，而在對衣褶線條的處理、手印及左手牽握衣角等方面，又表現(xiàn)出在對外來影響的接受下新產(chǎn)生的地域特色，即所謂“長安模式”。自此以往，這種模式在北周-隋-唐三代王朝近四個世紀(jì)的漫長歲月里，因長安城舉世矚目的國際地位，而以之為中心向周邊廣大地區(qū)輻射，對隋唐佛教造像藝術(shù)產(chǎn)生了深遠影響。

　　在事事無礙的娑婆世界總是容易跳脫現(xiàn)實，然而還是再次回到蓄髭的釋迦佛像這個話題中來吧。這尊佛像為什么留著小胡子，不僅與其他四尊不同，并且與目前所能見到的大多數(shù)各個時期的佛像都不同？佛陀有沒有胡子？為什么要如此關(guān)注佛陀的胡子這樣一件小事？這就得追本溯源的從佛陀的誕生開始說起了。

佛陀的誕生與佛像的誕生

　　佛陀，在梵語、巴利語中皆稱為Buddha，漢譯常見“浮屠”“浮圖”等，是距今2500多年前中印度迦毗羅衛(wèi)國的釋迦族人，據(jù)說是凈飯王與摩耶夫人的太子，由護明菩薩托生而成。在西晉時期譯出的《佛說普曜經(jīng)》（月氏譯經(jīng)僧竺法護譯）中，就記載有白象入胎、樹下誕生以及九龍浴太子等佛傳故事（“降神處胎品”）。

　　文字記述經(jīng)典之外，圖像中可以找到更為直觀的表達，在佛教傳入中國的早期階段，壁畫與造像碑上多以多幅連環(huán)畫的形式向并不太認(rèn)字的普羅大眾進行最直觀的宣傳。這些圖像是佛教傳播的載體之一，跟隨著佛經(jīng)傳入以及譯出的步伐，在知識文化層次偏低的人群中更具有感召力。

　　在西安碑林博物館藏的北魏和平二年（461）釋迦坐像以及皇興五年（471）彌勒坐像的舟形背光背面，可以看到摩耶夫人感夢白象入右脅而有孕、摩耶夫人樹下生太子、太子生墮地行七步、九龍浴太子等等經(jīng)典小漫畫，為當(dāng)時老百姓們所喜聞樂見。（圖二）

圖二（1）

圖二（2）

　　佛陀誕生的時間，目前基本能夠一致的說法是公元前565年，而在其修行、悟道、寂滅后的若干年里其實是沒有佛像的。雖然在后世出于種種原因衍生出“優(yōu)填王造像”的傳說（《增一阿含經(jīng)》，東晉時期，北天竺罽賓國譯經(jīng)僧僧伽提婆譯），將第一尊佛像的產(chǎn)生設(shè)定在因思念而造像的因緣：

　　“釋尊，一夏九旬，升忉利天為母說法，不遠閻浮。時拘睒彌國優(yōu)填王思慕之。以牛頭栴檀造如來像，高五尺”。

　　這個美好的故事也曾被著名取經(jīng)僧法顯、玄奘先后記錄在行記中，只不過將思念佛陀的人換成了波斯匿王（見東晉高僧法顯所撰《佛國記》）。

　　優(yōu)填王與波斯匿王皆與佛陀同時代，但傳說并不足以證明佛像的誕生時間。隨著考古調(diào)查發(fā)掘的推進與出土遺跡遺物的日漸豐富，學(xué)界認(rèn)為佛教藝術(shù)初始于公元前3世紀(jì)的孔雀王朝阿育王時代，但只是開始建造用以供養(yǎng)佛舍利的佛塔及弘揚佛法的阿育王柱，例如位于印度中央邦首府博帕爾附近的桑奇佛塔、位于中印度地區(qū)的巴爾胡特佛塔、位于南印度克里希納河下游南岸的阿馬拉瓦蒂佛塔，及分布于印度各地的數(shù)十根阿育王石柱等。舉個例子說明一下這段時間確實不曾出現(xiàn)佛像：

　　桑奇共有三座窣堵波（stūpa），1912年，英國考古學(xué)家約翰·馬歇爾對其中的桑奇大塔進行了全面清理修復(fù)工作，并整理研究出版了《桑奇遺跡》（A Guide to Sanchi）。桑奇大塔的南門建于公元前75年至20年，最為古老，有銘文為證：Siri Satakarni國王在位期間完成此門的建造；大塔的北門保存狀況最為完好，雕刻著伊朗阿契美尼德王朝的有翼獅子和有翼公牛，以及印度特有的馱著法輪的大象與藥叉形象，此外還有象征“佛法僧”的符號（月牙叉、盾以及蓮花寶輪的組合），北門門楣上浮雕有須大拿本生、馬拉的攻擊等等圖像；大塔西門的門楣上浮雕有八王分舍利、象王本生等，門柱上雕刻出古印度教中駕著戰(zhàn)車的太陽神蘇力耶與騎著白象的雷神因陀羅，此外還混搭著猴王本生、小怪獸格里芬、蘇美爾文化中雙手控雙獸的大力神等等；大塔東門雕刻有樹下藥叉女形象（左臂高舉攀著樹枝，右臂環(huán)繞樹杈，四肢皆帶著多重臂釧臂環(huán)），這種形象并不屬于佛教系統(tǒng)，而是源于古代印度民間的生殖崇拜，但顯然，若干年后出現(xiàn)的佛教造像中摩耶夫人樹下誕佛的圖像與其關(guān)系甚密。

　　時間如恒河水，流逝的飛快，轉(zhuǎn)眼就進入了公元1世紀(jì)，大乘佛教產(chǎn)生，早已涅槃的佛陀借助于耆那教、婆羅門教、民間崇拜的蛇神（Naga）、藥叉等早已成熟的造像藝術(shù)，以偶像實體的形式，構(gòu)建了佛教圖像體系，從思想中走出，進入了現(xiàn)實世界。

從“大腳板”到“真人秀”

　　佛教藝術(shù)的早期階段僅以一些特定的象征物來比擬佛陀，例如相輪、寶座、傘蓋、窣堵波、樹、三寶，甚至佛陀的足印等，佛陀本身的形象卻從未出現(xiàn)。他的高矮胖瘦、他的發(fā)型膚色、他的形容舉止……除了知道他是大雪山南麓迦毗羅衛(wèi)城（Kapilavastu）的釋迦族人、出生地位于今天的尼泊爾與印度的交界處，人種屬性至今尚不明確。

　　在佛陀涅槃了500年后，在沒有畫像、照片、朋友圈等高科技的古代，也沒有人從佛陀時期一直活過五百年，那么他應(yīng)該長什么樣，這就不是一雙放之四海而皆準(zhǔn)的“大腳板”模型了。

　　在從公元1世紀(jì)延續(xù)到3世紀(jì)的貴霜王朝，古印度雕刻藝術(shù)以三大流派為主——西北部的犍陀羅、中部的秣菟羅、南部的阿馬拉瓦蒂——始終不分伯仲，立足于各自原有的藝術(shù)底蘊，創(chuàng)造出自己眼中的佛陀形象，在之后漫長的數(shù)百年間也曾互相交流借鑒，最終在白匈奴的暴力破壞下結(jié)束各自的堅持，那種層層疊疊的地域元素最終融合取舍，你中有我我中有你，產(chǎn)生出了新的藝術(shù)樣式。

　　話說到這里，似乎與遠在長安城的那尊北周小胡子佛像越來越扯不上關(guān)系，看官莫急，這就上幾張能夠表現(xiàn)古代印度雕刻藝術(shù)流派風(fēng)格的造像圖片，來和北周佛像進行直觀比對。（圖三-圖六）

圖三

圖四

圖五

圖六

　　看完圖三到圖六的佛像，也許能夠感覺到在與鹿野苑風(fēng)格時代最近的北周佛造像身上，聚合有犍陀羅、秣菟羅以及阿瑪拉瓦蒂這三大流派的特征吧。其實，三大流派本身也在互相學(xué)習(xí)借鑒，越發(fā)展就越不能夠清晰地說佛陀的藝術(shù)形象只具有某個地域的單一特征了。

　　佛像初創(chuàng)之時，因為三大流派所在的地區(qū)都有著對其他偶像神祇崇拜的深厚傳統(tǒng)，以及對成熟的諸神譜系的了解，造像技藝并不幼稚，只是或許會過多依賴于對已知形象的借鑒，所以在其早期造像中，出現(xiàn)與耆那教祖師、婆羅門教神祇、藥叉神以及世俗貴族形象難以辨識的情況。但由于此階段，各地區(qū)大多為獨立發(fā)展，尚可以清晰的區(qū)分地域特征：

　　在犍陀羅地區(qū)，佛陀本人的形象以王侯貴族的世俗樣貌出現(xiàn)，特點是大睜雙眼、蓄髭的單體立像。但很快就發(fā)展成為眼瞼半垂呈現(xiàn)冥想樣貌，并不再表現(xiàn)唇髭，面部始終保留著的是漂亮的高鼻與完美的唇線，同時如水波般流動的發(fā)絲在頭頂束成發(fā)髻的樣式持續(xù)的時間較長，在后期也未被佛經(jīng)中所講那種螺發(fā)右旋的“相好”式樣完全取代。

　　在秣菟羅地區(qū)，佛陀形象出現(xiàn)結(jié)跏趺的坐像與兩足分立的大立像。結(jié)跏趺坐像中，佛陀右手施無畏印、左手扶于左膝上，與耆那教祖師的范式較為接近；立像則兩足間或臺座上多雕刻獅子、供養(yǎng)人等形象，與藥叉立像具有一定的傳承關(guān)系。秣菟羅風(fēng)格對中國西南部地區(qū)佛像樣式具有較深的影響。

　　阿瑪拉瓦蒂地區(qū)的佛像坐式與秣菟羅地區(qū)不同，表現(xiàn)為雙腿微盤、雙足僅在腳踝處交叉的坐姿，其后發(fā)展出“半跏趺”的坐姿，主要對東南亞佛教地區(qū)造像的影響較為深遠，而北齊時期的青州造像也受到其通過“海上絲路”帶來的影響。

　　最終，白匈奴的暴力破壞結(jié)束了它們“各自為戰(zhàn)”的歷史，融合取舍中產(chǎn)生了新的藝術(shù)樣式，同時通過戰(zhàn)爭、貿(mào)易、宗教傳播、使者往來等，跟隨著駝隊、馬幫、海船，在南瞻部洲廣袤的人間世界里入鄉(xiāng)隨俗開枝散葉。

五百年來的小胡子：傳譯佛經(jīng)中的佛陀髭須

　　這里其實要講的是佛教從印度傳入中國漢地初期，在公元6世紀(jì)之前數(shù)百年間交錯互動的問題。

　　據(jù)南朝蕭齊時期（479-502）譯出的《善見律毗婆沙》卷第二（北天竺迦濕彌羅國僧人僧伽跋陀羅譯）記載，大德目犍連子帝須派遣九位大德比丘各自帶著五名眷屬行從，分別前往罽賓揵陀羅咤等九國“豎立佛法”，其中前往臾那世界國（即中國漢地）的是大德摩呵勒棄多，他在漢地傳播迦羅羅摩經(jīng)（巴利文：Kālakārāma-suttanta），使七萬三千人得道果，有一千人受其感召而出家。這件事情發(fā)生在阿育王時期（公元前273-前232年），時值中國戰(zhàn)國后期虎狼之秦將要一統(tǒng)六國建立大秦帝國之際，民間或已在摩呵勒棄多等僧人的傳教活動下產(chǎn)生佛教信仰的萌芽。

　　事后200年左右，在公元1世紀(jì)的某天，因為漢明帝劉莊一個詭異而有著某種莫名預(yù)兆的夢，佛教被官方從天竺引進了洛陽，一匹白馬馱來了佛經(jīng)和佛像。在此之前，與漢明帝親情甚篤的兄弟楚王劉英已與佛教徒們有所接觸，并在其封國彭城（今江蘇徐州）供養(yǎng)僧侶、修造浮屠之祠，佛教信仰或緣此而在江淮地區(qū)形成氛圍。這一件在歷史文獻中記載的故事也許可以在江蘇孔望山東漢時期摩崖石刻中獲得實證，學(xué)者們在其中發(fā)現(xiàn)了大量的佛教人物造像，主要內(nèi)容是以佛祖涅槃圖為核心，此外還雕刻有以高肉髻、右手作施無畏印為特征的佛像，由于此地地理位置的原因，學(xué)界對孔望山佛教造像的來源問題，目前有兩種聲音：其一是由西域通往漢地的陸上絲綢之路的東線延伸，其二是源自于海上絲路。然而在好不容易鑿空西域，且以牛、馬與駱駝等大牲口為主要長途交通工具的兩漢時期，橫貫亞洲內(nèi)陸并連接歐亞大陸的商貿(mào)通道更具有交通優(yōu)勢。

　　新疆和闐地區(qū)自古居于西域南道要沖，其西南部是白雪皚皚的喀喇昆侖山，與印度、巴基斯坦接壤。上世紀(jì)初日本大谷探險隊在和闐發(fā)現(xiàn)了2件金銅釋迦佛頭部殘像，其時代約在公元3至5世紀(jì)之間，濃密的唇髭與犍陀羅北部斯瓦特地方出土的釋迦佛像相近，具有明顯的犍陀羅初期風(fēng)格。（圖七、八）

圖七

圖八

　　另一件同時期的金銅釋迦坐像也具有相近的特征，據(jù)傳出土于河北石家莊地區(qū)。除了濃密有型的唇髭外，通肩袈裟褶皺細(xì)密厚重并已垂下臺座，臺座兩側(cè)的獅子、中部寶瓶中生出蓮花，以及其肩生火焰的造型，被認(rèn)為是受印度犍陀羅與阿富汗釋迦造像等多重風(fēng)格的影響。（圖九）

圖九

　　除了從西域交通要途傳入中國漢地的佛教及佛教造像外，在中國西南部長江上游地區(qū)的巴蜀文化圈內(nèi)，如四川、重慶、貴州、云南及陜西南部等地，也發(fā)現(xiàn)了不少公元2-3世紀(jì)的佛像，如樂山麻浩崖墓浮雕佛像、重慶豐都縣東漢延光四年（125）墓出土搖錢樹佛像、武漢蓮溪寺墓葬中出土的東吳永安五年（263）佛像等，其中東漢延光四年墓搖錢樹佛像的年代與印度本土佛像產(chǎn)生年代十分接近，是目前發(fā)現(xiàn)的中國最早的佛像，對考證佛教圖像從印度經(jīng)滇緬道（古稱“蜀身毒道”）傳入中國的時間和途徑頗具價值。

　　這一類最早被鑄造在青銅搖錢樹上的佛像，唇髭明顯，高髻并表現(xiàn)出橢圓形頭光，右手施無畏印，左手牽握衣角，結(jié)跏趺坐，此外結(jié)合其通肩袈裟“U”形衣紋的樣式，已然呈現(xiàn)出印度早期犍陀羅與秣菟羅雜糅的造像風(fēng)格。此類佛像作為搖錢樹信仰的附屬圖像出現(xiàn)在墓葬中，從某種意義上來看，此類造像的出現(xiàn)并不全然是出于純粹的佛教信仰的原因，或許更多體現(xiàn)出兩漢時期神仙方術(shù)地方信仰的意味，可以認(rèn)為是佛教圖像及其樸素的信仰觀念早于經(jīng)典體系，通過民間商貿(mào)通道流入中國的早期狀況，體現(xiàn)出地方民眾從偶像崇拜的角度對佛教在中國萌芽階段的關(guān)注及感性認(rèn)知。

　　信仰如同花粉，在人群的遷徙中被傳播散布，而貿(mào)易活動是人類翻山越嶺漂洋過海長途旅行的行為動因之一。佛教信仰以及佛像被形形色色的人群隨著貿(mào)易買賣的活動通過南北貿(mào)易通道帶入漢地，但在佛教傳播的初期仍呈現(xiàn)出支離破碎、不成體系的特點。在佛教教法和證法的核心“佛、法、僧”三寶中，僧人是主動弘化佛法、傳播佛像的主要因素，傳譯的佛經(jīng)中對于佛陀長相的記載更成為漢地塑造佛像的經(jīng)典依據(jù)之一。

　　轉(zhuǎn)眼進入公元4世紀(jì)到6世紀(jì)間，在中國歷史上被稱為“五胡十六國”時期及北朝時期，這是一個紛亂之世，卻出現(xiàn)了中國佛教發(fā)展的第一個興盛期，有不少來自古印度及東南亞諸國的僧人在漢地傳譯佛經(jīng)弘揚佛法，其中有兩位僧人格外耀眼奪目：

　　鳩摩羅什和法顯。

　　鳩摩羅什出身天竺望族，母親是龜茲國公主。鳩摩羅什自幼出家，從9歲起在罽賓（今克什米爾地區(qū)）、疏勒等地學(xué)習(xí)佛教經(jīng)典，后在龜茲聲名遠播。公元401年，鳩摩羅什被后秦第二代國主姚興迎入長安，從此全身心投入譯經(jīng)事業(yè)，在其余生的十一年間共譯出經(jīng)論35部計294卷，對佛教在中國漢地的傳播與發(fā)展起到了巨大的助力作用。

　　歷史的無法預(yù)設(shè)，使一些人和一些事處于同一空間卻擦身而過。

　　在鳩摩羅什即將到達長安之前的公元399年，東晉僧人法顯從長安出發(fā)，從河西走廊過新疆焉耆、穿越塔克拉瑪干大沙漠后過和闐，南越蔥嶺，途經(jīng)巴基斯坦及阿富汗境內(nèi)，進入天竺境內(nèi)（印度、尼泊爾），在游歷三十余國收集佛經(jīng)、圖畫佛像后，法顯乘坐商船從海路東歸，途經(jīng)斯里蘭卡、蘇門答臘島等地，公元413年在山東青州登陸回到建康（今南京），他帶回來的佛經(jīng)和佛像應(yīng)對青州及南朝建康等地產(chǎn)生了直接影響。插播題外話：這一年鳩摩羅什圓寂于長安。

　　公元408年，與釋迦牟尼同一家族的迦毗羅衛(wèi)國僧人佛陀跋陀羅(buddhabhadra），在后秦僧人智嚴(yán)的邀請下從罽賓國來到長安，但因與先到達長安的鳩摩羅什不和，不得不帶領(lǐng)弟子僧眾40余人轉(zhuǎn)赴廬山、荊州、建康等地譯經(jīng)，在他譯出的《佛說觀佛三昧海經(jīng)》卷第三中記載了佛陀的長相，其中特意描寫了佛陀長著髭須。

　　南梁前期（6世紀(jì)初），扶南國僧人僧伽婆羅（Sa?ghavarman）在揚州翻譯出《阿育王經(jīng)》，記載了八王分舍利時，阿阇世王分到八萬四千顆，此外又得到了佛陀的唇髭，在歸國途中遇見難頭與龍王向他要求分舍利，阿阇世王不舍得給，龍王威脅他說不給舍利就搗蛋，阿阇世王只好把佛陀的唇髭分給了他（見《釋迦龍宮佛髭塔記》第三十）。

　　除了直接從印度等地帶來的佛像外，借助于這些譯經(jīng)僧們對佛經(jīng)的翻譯，佛陀的長相已在中國廣袤大地間生活的民眾心里形成了清晰的觀感。這段時期也是中國石窟寺的開鑿及佛教造像的興盛期，其中著名的有以克孜爾石窟等為代表的龜茲石窟、以柏孜克里克石窟為代表的高昌石窟，及以敦煌石窟、云岡石窟、龍門石窟等為代表的中原石窟等，在長安的周邊還出土了大量北朝造像碑及單體大像。

　　在陜西省富平縣出土的北魏熙平二年（517）邑子十六人造像碑上，一龕內(nèi)高浮雕有一佛二菩薩造像，佛陀居中半跏趺坐，右手作施無畏印，左手作與愿印，非常明顯的是螺發(fā)右旋的高肉髻下，瘦削而長的臉上有兩道陰線刻出的彎曲有型的小胡子。（圖十）

圖十

　　敦煌莫高窟285窟東壁的《無量壽佛說法圖》繪制于西魏時期，畫面具有明顯的南朝風(fēng)格，居中結(jié)跏趺懸裳坐于束腰高臺的阿彌陀佛，唇髭清晰，其袈裟式樣與西安碑林館藏的北周釋迦佛相近，此外右手施無畏印、左手牽握衣角的姿勢在這段時期內(nèi)似乎成為了佛像的經(jīng)典造型。（圖十一）　　

圖十一

　　在觀摩了以上來自印度犍陀羅、新疆和闐、四川盆地以及長安周邊的佛像后，可以知道那尊北周釋迦大佛的小胡子并不是跨越時空的孤例。或許可以說，佛像胡子的根源來自于古印度西北部犍陀羅初期的貴族形象，而它的理論依據(jù)則是來自譯經(jīng)僧們對于佛陀形象的描述。在佛像產(chǎn)生并傳入中國漢地的五百年間，佛像的胡子已被多種地域文化、多種意識形態(tài)調(diào)和雜糅，從對某一人種長相的具象表現(xiàn)轉(zhuǎn)變成為一個象征符號，被移植在符合當(dāng)?shù)貙徝烙^所創(chuàng)造出來的佛像上，尤其在唐宋之后的漢傳佛教中，佛像極少表現(xiàn)出唇髭，較為特殊的是經(jīng)過宋明清各代彩畫重妝的甘肅天水甘谷大佛，唇上兩撇藍色的小胡子真是令人難以捉摸。最后插播一件小八卦：唐高宗李治即位之初為了表達對武則天濃濃的愛，以武氏為模特，費時25年在洛陽龍門修造了舉世矚目的盧舍那大佛，再現(xiàn)了她二十五歲的容顏，這尊佛像是決然不可以長胡子的。

長按關(guān)注：[佛像雕塑藝術(shù)]

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