東晉興寧二年（364），瓦官寺初置，顧愷之于寺北小殿畫(huà)維摩詰像，“畫(huà)訖，光彩耀目數(shù)日”，這是公認(rèn)的史上最早的維摩詰像。

　　“自隋已前多畫(huà)屏風(fēng)，未知有畫(huà)幛”，事實(shí)上，早在西晉，“善人物”的張墨即已作“屏風(fēng)一，維摩詰像”，只是不及顧創(chuàng)維摩影響廣遠(yuǎn)而已。

　　如今，顧創(chuàng)維摩詰像早已淪佚，未能傳世。現(xiàn)知存世最早的維摩詰圖像實(shí)例是炳靈寺169窟西秦時(shí)代的壁畫(huà)，該窟北壁共見(jiàn)兩例：一是10號(hào)龕主佛西脅侍菩薩， 頭戴寶冠，立姿，若非旁側(cè)墨書(shū)“維摩詰之像”題記，實(shí)難分辨其屬。另一是11號(hào)龕長(zhǎng)方形帷帳內(nèi)的維摩詰，頭梳高髻，長(zhǎng)發(fā)披肩，上身半袒，下身蓋被褥，半臥榻上示疾，頭頂上方繪傘蓋〔圖一〕，旁側(cè)墨書(shū)“維摩詰之像”題記。此像雖有“清羸示病之容”，卻無(wú)“隱幾忘言之狀”，或可理解為顧創(chuàng)之前的做法，亦或?yàn)楫?huà)工依經(jīng)自創(chuàng)。

　　故然，炳靈寺169窟維摩詰像在當(dāng)時(shí)僅為孤例，沒(méi)有形成廣泛影響，但其居帳、蓄須、臥躺等細(xì)節(jié)特征，被此后的維摩詰造像吸收。

▲〔圖一〕炳靈寺169窟北壁11號(hào)龕“維摩詰之像”

　　時(shí)隔約半個(gè)世紀(jì)，維摩詰像在云岡第7窟粉墨登場(chǎng)，其居帳、執(zhí)麈、戴尖頂帽、蓄三角須、坐榻示疾的樣式，不僅吸收了此前維摩詰像的特點(diǎn)，還結(jié)合了北魏平城地區(qū)社會(huì)生活的因素，形成戎華兼采的新樣式。繼而，云岡第1、2窟、第6窟均效之，直至云岡晚期，維摩詰造像轉(zhuǎn)盛，大小窟龕，屢見(jiàn)不鮮。

　　經(jīng)調(diào)查，云岡現(xiàn)存維摩詰圖49幅［附表一］，題材豐富，表現(xiàn)形式多樣，有問(wèn)疾品、菩薩行品、香積品、觀眾生品、囑累品等，多依據(jù)鳩摩羅什譯《維摩詰所說(shuō)經(jīng)》雕刻。以下從其產(chǎn)生、表現(xiàn)形式和圖像特點(diǎn)分別加以闡述。

一

云岡維摩詰圖像出現(xiàn)的歷史機(jī)緣

　　北魏太延五年（439）八月，太武帝親率攻打涼州。九月，北涼亡；十月，徙其宗室、士民三萬(wàn)余家于平城，沙門(mén)佛事遂皆俱東，平城成為北方新的佛教文化中心。涼州造像集團(tuán)是開(kāi)創(chuàng)云岡早期（460－471）曇曜五窟（第16—20窟）的最基本力量，沙門(mén)統(tǒng)曇曜“以禪業(yè)見(jiàn)稱”，由其主持營(yíng)建的這五所洞窟，注重表現(xiàn)習(xí)禪僧人諦觀的形象，風(fēng)格概括洗練。

　　和平六年（465），年僅二十五歲的文成皇帝崩逝，十二歲的拓跋弘即皇帝位，是為獻(xiàn)文帝?；逝d元年（467）秋八月，獻(xiàn)文帝行幸武州山石窟寺，此行或預(yù)示著曇曜五窟的竣工，同時(shí)也標(biāo)志著云岡獻(xiàn)文時(shí)代的來(lái)臨。

　　云岡維摩詰題材造像出現(xiàn)在中期之始的第7、8窟。第7窟后室南壁窟門(mén)東側(cè)雕“維摩示疾”，西側(cè)雕“文殊來(lái)問(wèn)”〔圖二〕，這也是目前所見(jiàn)最早的維摩、文殊作對(duì)稱布局的實(shí)例。第8窟后室南壁窟門(mén)兩側(cè)同樣雕有對(duì)稱布局的維摩詰題材造像，因風(fēng)化漫漶，內(nèi)容不明。第7、8窟是一組前后室結(jié)構(gòu)的雙窟，約鑿于孝文帝延興元年（471）前后，孝文帝時(shí)年四歲，營(yíng)窟造像之事顯然與他無(wú)甚干系，馮氏盡管“家世奉佛”，但至少在承明元年（476）六月獻(xiàn)文帝暴崩之前，馮氏的精力與興趣不在武州山。因此，這組雙窟應(yīng)是獻(xiàn)文帝勢(shì)力所為。

▲〔圖二〕云岡第7窟后室南壁“問(wèn)疾品”

　　獻(xiàn)文帝天安元年（466），劉宋徐州刺史薛安都舉城歸附，彭城入魏，佛教相傳。其中，曇度、慧記、道登三位高僧，原在徐州受業(yè)于僧淵傳習(xí)成實(shí)論，曇度神清敏悟，鑒徹過(guò)人；慧記兼通數(shù)論；道登善涅槃、法華。

　　皇興三年(469）五月，徙青齊二州人口至平城。山東入魏前歸轄東晉南朝達(dá)60余年，其地佛教多承魏晉風(fēng)尚，重義理，闡教法。青齊之地高僧、藝匠北上至平城，為平城佛教藝術(shù)注入了新鮮的南朝風(fēng)氣。北涼佛教造像集團(tuán)式微，來(lái)自河北、山東、長(zhǎng)安等地的工匠成為營(yíng)窟造像的主流。此時(shí)，隨著徐州、長(zhǎng)安這些義學(xué)發(fā)達(dá)地區(qū)的佛教成為平城佛教的新來(lái)源，《法華經(jīng)》《維摩詰所說(shuō)經(jīng)》題材在云岡石窟中開(kāi)始盛行 。

　　由炳靈寺169窟臥榻維摩詰像到云岡第7窟坐榻維摩詰像的演變過(guò)程中，主要受到了流行于北魏平城的墓葬壁畫(huà)中墓主人坐榻像的啟發(fā)與影響。早在漢代畫(huà)像石、畫(huà)像磚中，刻畫(huà)坐榻人物像即已為傳統(tǒng)，魏晉時(shí)期墓葬中更是屢見(jiàn)不鮮。

　　遼陽(yáng)上王家村晉代壁畫(huà)墓右小室正壁宴飲圖中的男主人，居帳端坐于方榻上，頭戴冠，蓄須，右手持麈尾，背后設(shè)朱色屏障。云南昭通后海子?xùn)|晉壁畫(huà)后室（北壁）下層， 墓主人頭戴平頂小冠，右手執(zhí)麈尾，盤(pán)膝坐于蒲墊上。

▲〔圖三〕北魏沙嶺壁畫(huà)墓墓主人坐榻漆皮畫(huà)

采自《文物》2006年第10期封面

　　北魏平城墓葬繪畫(huà)中亦多見(jiàn)坐榻人物像，太延元年（435）沙嶺破多羅太夫婦墓中有兩幅墓主人坐榻像，一幅是漆皮畫(huà)，男主人頭戴黑色風(fēng)帽〔圖三〕，“上唇繪有兩撇八字胡，下巴繪有一撮山羊胡，面部涂紅。身著褐色交領(lǐng)袍衫，有紅、黃邊飾，服飾通體寬大。左手放在黑色獸足的憑幾上，右手握著一個(gè)紅柄團(tuán)扇（麈尾），上施黑、紅兩色，圖案是一條站立的黃色回首龍。女主人……與男主人并坐于榻上。榻后為一漆圍屏，圍屏紅色邊框，中心部分遍涂黃色，用紅色勾畫(huà)菱形紋”。另一幅是墓室東壁壁畫(huà)〔圖四〕，男主人“頭戴垂裙的黑帽，身著窄袖交領(lǐng)袍衫，左手扶在黑色憑幾上，右手持麈尾舉于肩?！瓋晌恢魅说目勘成嫌恤~(yú)鱗紋裝飾”。

▲〔圖四〕北魏沙嶺壁畫(huà)墓東壁墓主人坐榻像

　　和平二年（461）梁拔胡墓壁畫(huà)中，墓主人頭戴黑色鮮卑帽，端坐于帷帳內(nèi)的床榻上，身后有長(zhǎng)方形圍屏，床榻下畫(huà)出壸門(mén)。1997年出土的智家堡北魏墓石槨壁畫(huà)上，男主人同樣是“頭頂戴有垂裙的黑帽，面部涂紅，身著粉紅色窄袖交領(lǐng)袍衫，服飾通體寬大，衣袖袖口較窄而上部寬大。右手持麈尾舉于肩，麈尾橢圓形，有獸面圖案，外圍為獸毛，獸面用墨線勾勒，通體敷紅色。身前置三獸足紅色憑幾。男主人左臂彎曲撫于其上。夫婦所坐之榻……兩側(cè)有立桿，支起一帳架，上為菱形紅色帳頂。頂部及兩側(cè)立桿都有帳幔，束于頂部與兩側(cè)桿上。墓主人夫婦背后有圍屏，上沿邊框涂成紅色，下面為垂鱗紋”。

　　其他如云波里北魏壁畫(huà)墓等，也都出現(xiàn)了墓主人坐榻、后設(shè)曲尺形圍屏的形象。墓葬繪畫(huà)中如此成熟并且為數(shù)較豐的手舉麈尾、居帳坐榻的貴族人物形象，可說(shuō)是云岡創(chuàng)造坐榻維摩詰樣式的藝術(shù)源泉。

二

云岡維摩詰圖像的表現(xiàn)樣式

　　云岡維摩詰圖像自第7、8窟產(chǎn)生以來(lái)，至“終乎正光”的晚期洞窟，經(jīng)歷了50余年，此間不僅題材內(nèi)容異常豐富，表現(xiàn)形式也富于變化（見(jiàn)［附表一］）?？偟膩?lái)看，主要有以下幾種形式。

（一）對(duì)框式

　　這是云岡最先出現(xiàn)的維摩詰題材構(gòu)圖樣式，又分二型：

　?、裥停还适骂}材中的人物作對(duì)稱布局， 如“問(wèn)疾品”，文殊、維摩詰隔門(mén)對(duì)坐。云岡晚期，洞窟規(guī)模縮小，南壁空間基本上被窟門(mén)占據(jù)，文殊、維摩詰則轉(zhuǎn)至佛龕拱楣外的對(duì)稱位置〔圖五〕。此型中，一般多以文殊居右、維摩詰居左進(jìn)行配置。

　?、蛐停?同經(jīng)不同題材作對(duì)稱布局，此型初見(jiàn)于第8窟后室南壁，后至第1窟更為典型。第1窟南壁窟門(mén)東側(cè)雕“香積品”，西側(cè)雕“佛國(guó)品”，二者既有區(qū)別又有關(guān)聯(lián)，反映了洞窟設(shè)計(jì)的統(tǒng)一性。

▲〔圖五〕云岡第5-11窟西壁對(duì)框式“問(wèn)疾品”

（二）同框式

　　文殊、維摩詰置于同一畫(huà)面的故事表述形式，有時(shí)佛陀也加入其中，如第6窟“菩薩行品”，維摩詰為方便度眾，佯裝有病，文殊菩薩受命問(wèn)疾，二人相見(jiàn)后高談闊論，互斗機(jī)鋒，闡釋佛法。最后，維摩詰以不可思議之神通力會(huì)同文殊共見(jiàn)佛陀，佛陀“各令復(fù)坐，即皆受教”。畫(huà)面中，釋迦居中，文殊置右，維摩詰置左〔圖六〕，整個(gè)畫(huà)面充滿輕松愉悅的氣氛而不失莊重。

　　第14窟前室西壁第二層南側(cè)鑿一方龕，表現(xiàn)“觀眾生品”故事內(nèi)容。畫(huà)面中，維摩詰衣寬身瘦，右手舉麈尾；文殊像殘，但依據(jù)殘存輪廓可辨識(shí)其面向維摩詰。天女身著菩薩裝，左手提下垂?fàn)畹纳徎ǎ沂殖秩缫?，站于他們二人之間，面部朝向維摩詰〔圖七〕。

　　第31窟后室南壁方形龕內(nèi)的“問(wèn)疾品”故事圖，文殊、維摩詰也同框出現(xiàn)〔圖八〕， 文殊居右，左手撫膝，右手上舉，倚坐于臺(tái)上，裙長(zhǎng)及地。左側(cè)的維摩詰身體后傾，倚坐榻上，這也是云岡晚期少有的坐榻維摩詰像。

　　第32－10窟外崖大場(chǎng)景式的“香積品”浮雕故事也屬于此類(lèi)構(gòu)圖形式。

▲〔圖六〕云岡第6窟南壁“菩薩行品”

▲〔圖七〕云岡第14窟西壁同框式“觀眾生品”

▲〔圖八〕云岡第31窟后室南壁同框式“問(wèn)疾品”

（三）多框式

　　西晉以來(lái)，維摩詰畫(huà)像“并不是作為宗教信仰供奉而繪制的，一直到東晉前期情況還是如此”。張墨、顧愷之、陸探微以及張僧繇等人所畫(huà)維摩詰均為單人像。

　　這一情形發(fā)生改變，始于袁倩。

　　據(jù)《太平廣記》記載：“齊袁倩，陳郡人?！茍D寫(xiě)，畫(huà)人面與真無(wú)別?！痹换顒?dòng)于劉宋、南齊、梁初，師從陸探微，“北面陸氏，最為高足。象人之妙，亞美前脩?！志S摩詰變一卷，百有余事，運(yùn)思高妙，六法備呈，置位無(wú)差，若神靈感會(huì)，精光指顧，得瞻仰威容。前使顧、陸知慚，后得張、閻駭嘆”。所謂“維摩詰變一卷，百有余事”，賀世哲先生推測(cè)袁倩的這幅《維摩詰經(jīng)變》很可能類(lèi)似于顧愷之《女史箴圖》卷與《洛神賦圖》卷那樣的長(zhǎng)卷變相圖。

　　可以確定的是，南朝已出現(xiàn)了具有連續(xù)故事表現(xiàn)特點(diǎn)的多框式維摩詰故事圖。

　　雖然學(xué)界無(wú)法確定袁倩的維摩詰經(jīng)變長(zhǎng)卷會(huì)不會(huì)影響云岡，但云岡第5窟中確實(shí)也出現(xiàn)了類(lèi)似圖式。

　　該窟南壁西側(cè)現(xiàn)存一組補(bǔ)刻造像龕，三個(gè)尖楣圓拱龕一字并排〔圖九〕，龕內(nèi)均一佛趺坐，人物造型與風(fēng)格完全一致，顯然是經(jīng)過(guò)統(tǒng)一設(shè)計(jì)精心構(gòu)創(chuàng)的。每龕龕基位置都留出方形題銘石，兩側(cè)侍立僧侶，最外側(cè)雕維摩詰經(jīng)變故事，所有人物均不刻畫(huà)面部、衣飾等細(xì)節(jié)。

　　西龕下半部早年被鑿毀，但題銘石右側(cè)可識(shí)一坐佛殘跡，內(nèi)容不明，故事由此向東發(fā)展。中龕為“問(wèn)疾品”內(nèi)容，文殊居左，舒相坐，旁立一高發(fā)髻侍者；維摩詰居右，頭戴尖頂帽，左手持麈尾，右手后撐，旁立一俗裝供養(yǎng)者。東龕，左側(cè)雕“菩薩行品”，文殊居左，坐于高臺(tái)上，正側(cè)身與右側(cè)的維摩詰對(duì)話，維摩詰整體形象小于文殊，左手持麈尾，右手后撐，坐于矮榻上。二者之間雕一佛高高在上，手結(jié)禪定印，結(jié)跏趺坐，如同第6窟南 壁“菩薩行品”雕刻那樣。右側(cè)雕“囑累品”，一交腳彌勒坐于長(zhǎng)方形臺(tái)座上，面部轉(zhuǎn)向西側(cè)，表示與前面故事情節(jié)有關(guān)聯(lián)性，這是云岡石窟中的一種特殊雕刻語(yǔ)言。彌勒雙手合掌，雙足由地神托扛，旁立一菩薩，亦面西而觀。

　　“囑累品”是《維摩詰所說(shuō)經(jīng)》中的最后一品，短小、精簡(jiǎn)，主要講釋迦囑咐彌勒要廣宣流布此經(jīng)，利益群生。彌勒當(dāng)即表示：“若未來(lái)世，善男子、善女人求大乘者，當(dāng)令手得如是等經(jīng)，與其念力，使受持讀誦，為他廣說(shuō)。世尊，若后末世，有能受持讀誦、為他說(shuō)者，當(dāng)知皆是彌勒神力之所建立。”

▲〔圖九〕云岡第5窟南壁多框式維摩詰經(jīng)變故事

　　如果不是在像第5窟這樣一個(gè)特定的、具有連續(xù)性的圖式中讓彌勒登場(chǎng)，“囑累品”這樣的題材的確不易表現(xiàn)并被認(rèn)識(shí)。由此讓我們想到諸如第5－36、13－4、39窟等在盝形龕拱楣外布置文殊、維摩詰題材造像，龕內(nèi)雕交腳彌勒像的實(shí)例中，亦不知是否與“囑累品”題材存有關(guān)聯(lián)。

　　多框式故事圖既可以龕為單元獨(dú)立成篇，又具前后發(fā)展的連續(xù)性，此式較早地在云岡出現(xiàn)，顯示了當(dāng)時(shí)平城在粉本資源上以及藝術(shù)家的設(shè)計(jì)能力方面所占據(jù)的優(yōu)勢(shì)。

三

云岡中、晚期維摩詰圖像內(nèi)容及其特點(diǎn)

（一）中期洞窟

　　云岡中期洞窟約開(kāi)鑿于孝文帝太和年間（471－494），是云岡石窟營(yíng)造工程最輝煌的階段，窟內(nèi)造像風(fēng)格胡漢交糅，外來(lái)佛教石窟藝術(shù)發(fā)生中國(guó)化由此開(kāi)始。本期以大型洞窟為主，多為模擬漢式傳統(tǒng)建筑樣式并成組結(jié)對(duì)的雙窟，主要有第7、8窟，第9、10窟，第1、2窟及第5、6窟四組，另有第11、12、13窟一組。其中，第7、8窟是此期最早的一組雙窟。

　　云岡中期時(shí)，維摩詰信仰雖得到高度重視，但尚未形成通俗信仰。中期洞窟內(nèi)現(xiàn)存維摩詰題材造 像20余件，但真正屬于此期的不足一半，其他多為穿插于中期洞窟內(nèi)外的晚期窟龕造像。

　　不過(guò)，中期維摩詰圖像雖然數(shù)量不多，影響卻極大，它們?nèi)吭O(shè)計(jì)在洞窟的南壁，均為大型造像龕形制。第7、8窟借助窟門(mén)作對(duì)框式布局，這種形式直接影響了第1、2窟，后者則在內(nèi)容設(shè)計(jì)上進(jìn)行了一些調(diào)整變化。文殊、維摩詰造像自第7窟出現(xiàn)，無(wú)論是造型還是表現(xiàn)樣式均顯示出成熟的設(shè)計(jì)理念，維摩詰頭戴尖頂帽，蓄三角形須，著交領(lǐng)半袖上衣，左手上舉執(zhí)葉形麈尾，右手扶榻面西而坐，身后有靠背〔見(jiàn)圖二〕，隔門(mén)與文殊菩薩相對(duì)；傘蓋下，文殊菩薩頭戴三面寶冠，上身斜披絡(luò)腋，左腿屈盤(pán)，右腿垂地，坐于方形臺(tái)幾上。文殊頂傘蓋、維摩詰居帳的空間規(guī)劃布局形式以及維摩詰?yīng)毺氐脑煨蛷倪@時(shí)起就已成為典范 并影響余后。

▲〔圖十〕云岡第8窟后室南壁東側(cè)

采自［日］水野清一、長(zhǎng)廣敏雄《云岡石窟》第四卷

　　本期維摩詰圖像在題材上各有所重，第7窟突出表現(xiàn)的是“問(wèn)疾品”，第8窟窟門(mén)兩側(cè)亦采用對(duì)框式構(gòu)圖，但內(nèi)容不同于第7窟，第8窟二龕均為帳形龕，龕旁豎立大型蓮花裝飾支架，高大的粗莖分出兩枝，枝頭各一團(tuán)蓮，粗莖腰部綁縛花卉，兩側(cè)舒放忍冬葉，具有濃郁的外來(lái)風(fēng)格。

　　東側(cè)龕帳內(nèi)主像頭部崩毀，僅存圓形頭光，著田相格、袒右肩僧裙〔圖十〕，內(nèi)襯僧祗支，左手叉腰，右手上舉，面向東，舒相坐姿。他的對(duì)面原來(lái)有一身形較小的人物造像，現(xiàn)已風(fēng)化殆盡，二者應(yīng)作對(duì)話狀。最上端七身供養(yǎng)天并排合掌，殘損不堪。該畫(huà)面因與主像對(duì)坐的關(guān)鍵性人物已不復(fù)存在，具體題材內(nèi)容尚不清楚。

　　西側(cè)龕內(nèi)主像為剃發(fā)形〔圖十一〕，無(wú)頭光，或表現(xiàn)的是弟子，亦或?yàn)橘F族信眾。其左手上舉，右手叉腰，身體前探，坐姿不明。身后現(xiàn)存三俗裝人物，頭戴大頭垂裙帽，類(lèi)似鮮卑裝束。主像的對(duì)面殘存一異域人物形象，圓臉，深目，五官集中，戴大耳環(huán)，面露悅色，其身形較小，右手上舉，似與主像作交談狀。二人舉手之上方有不明雕刻遺痕，若此處原雕為兩身俗裝人物像，那么加上現(xiàn)存的三身，畫(huà)面可能表現(xiàn)的是“佛國(guó)品”題材，即主像為毗耶離城長(zhǎng)者子寶積，五身俗人代表五百長(zhǎng)者子，與其對(duì)坐的人物是正在討論凈土問(wèn)題的舍利弗。

　　總之，第8窟南壁表現(xiàn)的是為維摩詰故事題材無(wú)疑。

▲〔圖十一〕云岡第8窟后室南壁西側(cè)

采自［日］水野清一、長(zhǎng)廣敏雄《云岡石窟》第四卷

　　第1窟南壁窟門(mén)東西兩側(cè)對(duì)稱布局屋形龕，西側(cè)龕內(nèi)表現(xiàn)的是“佛國(guó)品”故事內(nèi)容。

　　此處著重談一下東側(cè)龕的題材問(wèn)題，該龕內(nèi)以維摩詰為主像，倚坐于方形床榻上〔圖十二〕，上穿交領(lǐng)半袖衣，領(lǐng)襟鑲邊，衣服上陰刻弧形紋，袖口寬博。維摩詰右手后撐，左手應(yīng)持麈尾，惜手部已崩毀，身后雕背屏。下端，二身著通肩僧衣的比丘雙手合掌胡跪。維摩詰的左前方雕一菩薩裝人物，身形既矮又小，側(cè)身倚坐于方臺(tái)上。上身披十字交叉帔帛，下裙貼腿，左手平伸，右手上舉，與維摩詰對(duì)話交流。

　　在已見(jiàn)的文章中，多認(rèn)為此中表現(xiàn)的是文殊與維摩詰。水野清一、長(zhǎng)廣敏雄即稱：“東側(cè)龕是以維摩為中心，配以文殊菩薩的屋形龕……是對(duì)《維摩話所說(shuō)經(jīng)》的形象化表現(xiàn)，與第七窟南壁東、西龕的形式相異，與第六窟南壁相近。但將維摩與文殊同納一龕，且以維摩為主尊，實(shí)為異例?！?/p>

▲〔圖十二〕云岡第1窟南壁東側(cè)龕“香積品”

　　就云岡來(lái)看，凡文殊與維摩詰同時(shí)出現(xiàn)的場(chǎng)景中，二者一概作對(duì)等表現(xiàn)，無(wú)主次之分。此處，“文殊菩薩”既矮又小并為側(cè)面像，其尊格豈不被矮化？對(duì)此，該文又如是解釋：“將維摩詰塑造得較大，而文殊相對(duì)較小，尤為值得注意。此場(chǎng)景顯然用于闡明鳩摩羅什所譯《維摩詰所說(shuō)經(jīng)》的情節(jié)，其中維摩詰是主要人物，文殊菩薩只是次要角色，因此維摩詰自然塑造得比文殊大?！苯鼇?lái)，又有研究者認(rèn)為該畫(huà)面表現(xiàn)的是借座燈王故事，亦不可取。

　　2017年紐約亞洲藝術(shù)周展上，第1窟南壁東龕維摩詰被盜頭像現(xiàn)身，像高35.5厘米，維摩詰頭戴長(zhǎng)筒帽，長(zhǎng)眉細(xì)目，蓄三角形短須，笑容超然，為年少形象。1921年?yáng)|京文求堂與山本寫(xiě)真館發(fā)行的山本明與岸正勝攝影集《云岡石佛》中可看到第1窟南壁東側(cè)龕被盜前的舊照，屋形龕脊頂左上角可見(jiàn)一托缽飛天，其身后另雕一飛天，手中托著更大的器物，照片中只取其身體一半，亦或舉缽。非常巧合的是，盧芹齋編號(hào)為937的石雕飛天藏品與此十分相近，該像高30.48厘米，頭梳高發(fā)髻，右手叉腰，左手正是托一口大缽。

　　當(dāng)時(shí)的記錄顯示，其出處及時(shí)代為“河南龍門(mén)石窟6世紀(jì)灰砂巖雕刻”，實(shí)際上這是錯(cuò)誤的。經(jīng)比對(duì)研究，此正是云岡第1窟南壁被盜飛天像〔圖十三〕。托缽飛天雖游離于龕外，卻是該題材圖像中的一個(gè)極其重要的細(xì)節(jié)。

▲〔圖十三〕云岡第1窟南壁托缽飛天被盜前后對(duì)照

　　據(jù)《維摩詰所說(shuō)經(jīng)》“香積佛品”，維摩詰運(yùn)用不可思議之神通力，給大眾示現(xiàn)自己的化身是如何到眾香國(guó)請(qǐng)回香飯供諸聞法菩薩用食，借此方便，演說(shuō)佛法：“于是舍利弗心念：日時(shí)欲至，此諸菩薩當(dāng)于何食？……維摩詰即入三昧，以神通力示諸大眾上方界分，過(guò)四十二恒河沙佛土，有國(guó)名眾香，佛號(hào)香積，今現(xiàn)在。其國(guó)香氣，比于十方諸佛世界人天之香，最為第一……于是香積如來(lái)以眾香缽盛滿香飯，與化菩薩……時(shí)化菩薩既受缽飯，與彼九百萬(wàn)菩薩俱。承佛威神及維摩詰力，于彼世界忽然不現(xiàn)，須臾之間至維摩詰舍。時(shí)維摩詰即化作九百萬(wàn)師子之座嚴(yán)好如前，諸菩薩皆坐其上。是化菩薩以滿缽香飯與維摩詰，飯香普熏毘耶離城及三千大千世界?！?/p>

　　畫(huà)面中托缽的飛天即維摩詰化身的菩薩，其身后隨行的飛天若亦手中托缽，則代表由眾香國(guó)同行的菩薩。如此，該畫(huà)面表現(xiàn)的是“香積品”故事內(nèi)容，龕內(nèi)與維摩詰對(duì)坐的人物是舍利弗，而非文殊菩薩。

　　第2窟南壁東半部早年已坍塌崩毀，所雕內(nèi)容無(wú)從考知。西側(cè)龕內(nèi)雕刻內(nèi)容雖得以幸存，卻因風(fēng)化漫漶以及被盜等原因而殘缺不齊。屋形龕內(nèi)主像為一菩薩，右手上舉，側(cè)身向東，周?chē)袛?shù)名比丘及供養(yǎng)者，其中最重要的是右側(cè)著通肩衣人物，他雙手合掌侍立，具圓形頭光，其頭部被盜，由盜鑿殘跡看，不似比丘，疑有冠飾。毫無(wú)疑問(wèn)，主像為文殊，但由于殘損嚴(yán)重，難以推斷著通衣者是否為維摩詰，也難以斷定是何題材。王友奎先生依據(jù)壁面上開(kāi)敷的蓮花認(rèn)為，此處表現(xiàn)的是“觀眾生品”題材，從目前資料來(lái)看，此說(shuō)是可信的。

　　第6窟南壁窟門(mén)與明窗之間開(kāi)鑿大型屋形龕，表現(xiàn)“菩薩行品”故事〔見(jiàn)圖六〕，幅寬達(dá)3.8米、高2.6米，可見(jiàn)維摩詰題材在窟中之重。

　　龕內(nèi)，佛像梳波狀發(fā)式高居須彌座上，雙目俯視，唇薄含笑，右手上舉施無(wú)畏印，左手施與愿印。右側(cè)，文殊頭戴花蔓冠，弓眉，細(xì)目，長(zhǎng)耳，表情溫雅。帔帛寬博遮臂，左手搭膝自然下垂，右手微握上舉，收右腿坐于四足矮榻上，身后的圍屏與現(xiàn)實(shí)生活中的相似，這樣的木質(zhì)實(shí)物可見(jiàn)于北魏司馬金龍墓中。

　　辯才無(wú)礙的維摩詰居佛左側(cè)，頭戴尖頂帽，一綹長(zhǎng)須，微瞇的雙目透射出睿智和深邃。維摩詰左手托倚床榻，后有網(wǎng)狀飾紋的圍屏。榻多用于坐，少用于臥，畫(huà)面中的維摩詰正是身體后傾、垂足而坐的樣子。維摩詰右手高舉麈尾，上穿交領(lǐng)長(zhǎng)袍，衣服上用陰線刻出波狀花 紋，腰間系帶收身，袖口寬博，下穿褲，足蹬鞋。維摩詰這種高蹈超世的風(fēng)度受到無(wú)數(shù)名僧名士的效仿追摹。

（二）晚期洞窟

　　太和十八年孝文帝遷都洛陽(yáng)以后，平城已然淪為一座廢都，消耗著其作為一代京師的最后奢華。由留居平城的中下層官吏及百姓營(yíng)鑿的云岡晚期洞窟（494－525），遠(yuǎn)離了政治思想的束縛，猶如掙脫臍帶般的自由與超越。

　　這一時(shí)期，講論《法華》《維摩》蔚然成風(fēng)，孝文帝本人亦“尤精釋義”，云岡晚期維摩詰造像得到空前的發(fā)展，僅“問(wèn)疾品”故事圖即達(dá)26處。“維摩示疾當(dāng)然是一種方便，他以此方便說(shuō)法教化眾生。但更重要的是他的整個(gè)人格就是方便的顯現(xiàn)。這是完全不同于拘于戒律與教條的自由開(kāi)放的人生。在他的身上體現(xiàn)了大乘佛教居士階層的弘通開(kāi)放的先進(jìn)的思想潮流。提倡方便，大大發(fā)展了大乘佛教開(kāi)闊自由的一面，突出了它的重實(shí)踐的品格”。

　　隨著佛教藝術(shù)發(fā)展的中國(guó)化，云岡晚期維摩詰造像標(biāo)志性的三角形須被抹平，服飾亦胡風(fēng)不再，特別是下裳后部，特別注重表現(xiàn)垂散的密褶。

　　此外，維摩詰題材造像中的文殊也出現(xiàn)了新的變化，如第32－15窟南壁畫(huà)面右端的文殊菩薩，身體微微前探，與對(duì)面的維摩詰論道〔圖十四〕。文殊身披帔帛，菩薩裝，呈結(jié)跏趺坐姿，在云岡，這樣的坐姿只通用于佛像。文殊身上披覆的帔帛在腿面上交叉，懸覆臺(tái)座的衣裾同樣表現(xiàn)為佛衣的樣式，這些都是新的變化。文殊菩薩身旁合掌恭立一人，穿交領(lǐng)寬袖袍，頭頂竟然雕出只適于表現(xiàn)佛像的肉髻，很難想象，工匠將這組造像作如此表現(xiàn)是出于怎樣的心念。畫(huà)面左側(cè)的維摩詰頭戴尖頂帽，身披氅衣，左手扶幾，右手執(zhí)塵尾，神情沉定自若。旁立一俗裝女性，頭梳雙髻，上身穿寬袖交領(lǐng)衣，下穿裙，左手上舉托蓮，右手微抬亦似執(zhí)蓮，面迎維摩詰。畫(huà)面表現(xiàn)的是 “觀眾生品”的題材內(nèi)容。

▲〔圖十四〕云岡第32-15窟南壁“觀眾生品”

　　云岡晚期維摩詰題材畫(huà)幅一般都較小，但開(kāi)始注重維摩詰造像內(nèi)心深層的表現(xiàn)，第32－11窟北壁 的維摩詰，頭戴尖頂帽，外披氅衣，內(nèi)穿交領(lǐng)漢裝，左手執(zhí)桃形麈尾，右肘憑幾而靠，舒相而坐。他低首自樂(lè)，笑容意味深長(zhǎng)，表現(xiàn)了“明了眾生心之所趣，又能分別諸根利鈍”的機(jī)敏睿智〔圖十五〕。

▲〔圖十五〕云岡第32-11窟北壁維摩詰

　　第35窟南壁窟門(mén)與明窗之間的維摩詰圖像，相對(duì)來(lái)講畫(huà)幅為云岡晚期最大。該故事圖的布局位置受染于之前的第6窟，場(chǎng)景設(shè)計(jì)在一橫長(zhǎng)方形的屋形龕內(nèi)〔圖十六〕，右半崩毀，僅左半殘存。維摩詰頭戴尖頂帽，上圍大氅，內(nèi)著對(duì)襟衣，半躺于方臺(tái)上，臺(tái)上另設(shè)隱幾。維摩詰左手扶幾，右手執(zhí)麈尾上舉，背靠圍屏。特別是其相交的兩腿，飄揚(yáng)的裙擺，如御風(fēng)的飛天一樣，表現(xiàn)手法自由不拘。

▲〔圖十六〕云岡第35窟南壁維摩詰圖像中的隱幾

　　本期坐榻維摩詰像基本消失，但在圖像中增設(shè)了“曲木抱腰”的隱幾。

　　隱幾，亦稱憑幾，是基于跽坐之姿而配置的生活用具，放于就坐者身前，疲倦時(shí)可將前臂搭放在幾上，漢末始流行。漢代的隱幾幾面呈長(zhǎng)方形，類(lèi)似案幾，魏晉南北朝時(shí)期與其不同，幾面呈曲弧形，三獸蹄狀足，“弧曲的弧面向外，人坐時(shí)憑幾高度如腰處，人可憑隱其上”。隱幾在平城北魏墓葬壁畫(huà)中的應(yīng)用要早于云岡石窟雕刻，北魏沙嶺壁畫(huà)墓所繪的男主人即坐隱幾，弧曲幾面的正中央突出一條黑色獸足幾腿，墓主人一手搭扶幾上。

　　太和十八年以后，云岡始見(jiàn)隱幾雕刻，其制與墓葬壁畫(huà)中所見(jiàn)完全一致。第13－4、14、32－15、35窟都刻意表現(xiàn)出隱幾的弧曲，第5－34窟維摩詰身前只雕一條獸足腿以象征隱幾。第5－11窟西壁維摩詰右手執(zhí)麈尾，左手扶隱幾，身前不見(jiàn)半圓弧形的幾面，身體明顯后仰，分明是將曲弧轉(zhuǎn)向后面當(dāng)靠背使 用，隱于身后不見(jiàn)，這倒真正稱得上是“隱幾”。這樣的實(shí)例另見(jiàn)于第32－11、19窟等。當(dāng)然，這也許是出于匠人對(duì)隱幾構(gòu)造及其使用上的認(rèn)識(shí)問(wèn)題。

　　云岡晚期，凈土信仰開(kāi)始在平城傳播并流行，洞窟中屢見(jiàn)“讬生凈土”“愿讬生西方妙樂(lè)國(guó)土，蓮花化生”“長(zhǎng)辭苦海，騰神凈土”等造像題銘。作為大乘經(jīng)典的《維摩詰所說(shuō)經(jīng)》本身即蘊(yùn)含著深刻濃厚的凈土思想，此時(shí)的維摩信仰顯露出由崇尚玄學(xué)清談轉(zhuǎn)向?qū)?lái)世佛國(guó)凈土的追求，因此，反映維摩詰示現(xiàn)神通、教化眾生的故事雕刻內(nèi)容不斷涌現(xiàn)。

　　特別是關(guān)于“諸余凈土之所無(wú)有”的眾香國(guó)“香積品”，不但故事場(chǎng)面大，人物亦多。第32－10窟摩崖浮雕畫(huà)面右端有一攢尖頂方亭〔圖十七〕，頂邊裝飾花蕾及寶珠狀物，所見(jiàn)三個(gè)角也都雕有金博山，亭柱間懸掛垂幔。亭內(nèi)，維摩詰寬衣博袖，坐于床榻上，盡管風(fēng)化，仍可從輪廓大致看出其左手執(zhí)塵尾前伸，舉目前望。帳外法樹(shù)下聚集了很多天女，她們均面東拱手而立，矚目致禮。亭頂上方共有三身飛天馳翔，其中二飛天體形較大，天帶靈動(dòng)，她們手捧圓缽，側(cè)臉端 視亭內(nèi)的維摩詰尊者，此捧缽送香飯的二飛天，一是維摩詰的化身，另一是眾香國(guó)隨行的菩薩。

　　此外，樹(shù)冠上方還有一體形較小的飛天，準(zhǔn)確的說(shuō)是一蓮花化生童子，他左手上舉，右手單托一物，也類(lèi)似飯缽，或許這里強(qiáng)調(diào)的是凈土之飯。畫(huà)面左半部崩毀無(wú)存，可能表現(xiàn)的是文殊菩薩出場(chǎng)的陣勢(shì)。此浮雕圖像布局形式獨(dú)特，人物造型靈秀飄逸，這種風(fēng)格的造像作品在云岡突然出現(xiàn)，應(yīng)是受到洛陽(yáng)地區(qū)粉本的影響。 

▲〔圖十七〕云岡第32-10窟外崖浮雕“香積品”

　　類(lèi)似風(fēng)格的圖像另見(jiàn)于第33－3窟，該窟窟門(mén)拱楣兩側(cè)浮雕維摩詰故事〔圖十八〕，兩幅畫(huà)面中的人物各自呼應(yīng)，各具焦點(diǎn)，說(shuō)明是兩個(gè)故事。

▲〔圖十八〕云岡第33-3窟外崖窟門(mén)上方

浮雕維摩詰故事

采自［日］水野清一、長(zhǎng)廣敏雄《云岡石窟》第十五卷

　　左側(cè)畫(huà)幅中浮雕一座單層多邊覆缽形塔，下有須彌座，覆缽上立三剎。故事的主體內(nèi)容泐蝕漫漶，可辨識(shí)出一菩薩裝人物，于葉片形高座上呈舒相坐姿，對(duì)面另有兩人探身說(shuō)話。畫(huà)面可能表現(xiàn)的是“佛國(guó)品”中維摩詰所在的毗耶離城。

　　毗耶離在今印度比哈爾邦首府以北的巴薩爾，當(dāng)時(shí)是佛教興行的地方。佛陀在毗耶離城說(shuō)法時(shí)，維摩詰為方便度眾，從妙喜國(guó)化生于該城當(dāng)居士，委身俗世，輔助佛陀教化?！坝谑欠鹨宰阒赴吹?，即時(shí)三千大千世界若干百千珍寶嚴(yán)飾，譬如寶莊嚴(yán)佛無(wú)量功德寶莊嚴(yán)土，一切大眾嘆未曾有，而皆自見(jiàn)坐寶蓮華”。

▲〔圖十九〕云岡第33-3窟外崖窟門(mén)上方右側(cè)持缽飛天

　　右側(cè)畫(huà)幅中的主體是一座幾近風(fēng)化了的類(lèi)四阿式帳頂，頂上飾物隱約可見(jiàn)，帳內(nèi)維摩詰像已無(wú)存。帳外，文殊菩薩頭戴冠，迎面相對(duì)，身后分別有執(zhí)傘蓋、持團(tuán)扇和舉幡旗的侍者。值得注意的是停駐在上空的一飛天，雖然略有風(fēng)化，仍可辨識(shí)出其右手上舉，左手自然下垂，手中托一圓缽〔圖十九〕，可能表現(xiàn)的是“香積品”故事內(nèi)容。

　　事實(shí)上，云岡晚期“香積品”故事雕刻更多情況下是通過(guò)托缽飛天的人物形象，賦予畫(huà)面更多的內(nèi)容表達(dá)，畫(huà)面構(gòu)圖更合理，雕刻技藝嫻熟。

　　如第13－4窟盝形龕，龕楣外左右兩上隅，右端雕文殊趺坐像，左端雕維摩詰坐隱幾，這是“問(wèn)疾品”的格局，但二人之間另雕一飛天，飛天雙手捧缽馳向維摩詰，則又表現(xiàn)“香積品”的內(nèi)容〔圖二十〕，畫(huà)面中人物結(jié)合緊密，布局得當(dāng)，一幅畫(huà)面貫穿了兩個(gè)故事內(nèi)容。第5－34窟西壁、第32－12窟西壁也出現(xiàn)了同樣構(gòu)圖的“香積品”畫(huà)面，只是文殊、維摩詰之間的飛天改為二天人共同捧缽，則更增了一些裝飾意味〔圖二十一〕。

▲〔圖二十〕云岡第13-4窟南壁“香積品”

▲〔圖二十一〕云岡第5-34窟西壁“香積品”

四

結(jié)語(yǔ)

　　宿白先生說(shuō)：“平城既具備充足的人力、物力和包括工巧在內(nèi)的各種人才；又具有雄厚的佛事基礎(chǔ)，包括建寺造像的豐富經(jīng)驗(yàn)；還和早已流行佛教的西域諸國(guó)往還密切，包括佛像畫(huà)跡的傳來(lái)。在這種情況下，北魏皇室以其新興民族的魄力，融合東西各方面的技藝，創(chuàng)造出新的石窟模式，應(yīng)是理所當(dāng)然的事。”

　　固然，《維摩詰所說(shuō)經(jīng)》源于印度，但維摩詰造像創(chuàng)自中國(guó)。更確切地說(shuō)，其萌發(fā)于六朝，經(jīng)西秦過(guò)渡，定型于云岡。云岡石窟以肇，開(kāi)創(chuàng)了維摩詰造像的新樣式、新題材、新時(shí)代，由此產(chǎn)生的維摩詰圖像模式對(duì)北朝諸石窟寺形成了廣泛深遠(yuǎn)的影響。

▲［附表一］云岡石窟維摩詰圖像一覽表

來(lái)源：文博山西

長(zhǎng)按關(guān)注：[佛像雕塑藝術(shù)]

版權(quán)與免責(zé)聲明：