南宋 佚名 折枝花卉圖（局部） 故宮博物院藏

　　 折枝花鳥畫，是以一段花卉草木，或配以禽鳥而形成的一種花鳥題材的傳統繪畫方式之一，與“清供”、“叢艷”、“全景”其它花鳥畫形式同時存在。在兩宋時期，折枝花鳥畫形成了其獨有的固定體式，繼而上升為一種“既有圖式”，最終成為一種文人“狀物寫心”的程式。而折枝的程式本身對中國花鳥畫的傳承具有一定的價值和意義。本文嘗試從美術史的角度討論折枝花鳥畫的出現、發展，后走向多元的演變過程，以及在這個過程中折枝花鳥畫所呈現出來的不同形態和形態背后蘊含的原因、背景。

　　 文中借宋代理學中“理一分殊”這一命題來闡述折枝花鳥畫中“以小見大”的審美觀念?！爱嬚?，文之極也”，在中國繪畫史中，大部分文化形式體現著文人精英的參與和創造。對于出現在唐代，興起于宋代的折枝花鳥畫來說，便是如此。作為一種繪畫的經典圖式，它承載著繪畫的“圖式”功能，文人畫家一方面在這個圖式上“雕刻真實”，同時又借以錘煉心性，達到對“道“的體認。所以，折枝花鳥這一圖式，它既是具象的內容，又是意象的形式。換言之，折枝花鳥畫家，在其描寫現實世界之前，已然在畫者心中構成了約定俗成的圖像表現形式，已然在其頭腦中先選擇了折枝這種方式，以此為出發點，用現實中和心目中的真實不斷修正這個圖式，而同時，這個圖式又兼具“以小見大”、“比德觀”等藝術精神的內容。

　　 中國花鳥畫在明清高度發展，折枝花卉這個圖式扮演了重要的角色。一方面，清初“沒骨”折枝花鳥畫的風行，創造性地恢復和發揚了宋代折枝花卉的圖式，它一方面承載著精英開創的文化觀念和審美風尚，又將其通過器物援入百姓生活，從而形成整個社會的觀念和審美格局。另一方面，文人畫家的主體意識高漲，他們藉“折枝花鳥”這個體式，創造了絢爛的筆墨世界。從元代的“隨形賦狀”到明以后的“水墨之興”，筆墨獲得了完全的解放，形成了獨立的形式語言，而折枝成為了他們“直抒胸臆”、“獨抒性靈”的絕佳手段。加之折枝花鳥畫在“揚州畫派”及“海派”金石之風的影響下，其原始的“折枝”之形逐漸消解為筆墨的類字符，進入到另一派水墨氣象之中。在不斷重復的共性化的文化符號轉換為極具筆墨個性化的藝術形象期間，折枝花鳥畫形成了特有的程式法則——畫譜，完成了“折枝”從內容向純粹形式的轉變?！罢壑Α痹谂c“筆墨”呈現出“體——用”關系的同時，已然承載了中國花鳥畫藝術的生生不息的傳承。

　　 二十世紀是中國繪畫的巨大變革時期，對于花鳥畫的創作已經不僅是所謂的士大夫情懷的一種體現，繪畫的功用和目的的轉變使得藝術與生活的關系得到進一步強化。具有現實主義的全景式花鳥畫逐漸取代了折枝花鳥畫而成為主流。與此同時，花鳥畫的繪畫語言也發生了轉換，中國傳統的全景花鳥畫也在與西方的繪畫的透視、取景以及素描方法相結合，“經營位置”與西方的構成因素相結合，在與西方繪畫的碰撞之中幾乎不自覺地使繪畫的形式及語言推向了創作前沿，而作為傳統花鳥繪畫形式之一，折枝花鳥畫的創作方法和理念逐漸變得遙遠。在這樣一種情形下，在一種多種文化并存時期，對傳統經典圖式的回顧顯得尤為重要，因為未來中國的繪畫既是非大一統的狀態，也不應是僅限于西方繪畫的模式，而應是一個多元的、有機的整體。而且，折枝花鳥畫在歷史進程中形成了它特有的繪畫程式法則，從對程式的臨摹為起點，并在對程式不斷演繹變化的基礎上賦予其豐富的筆墨個性，這是中國傳統繪畫傳承的要旨。雖然目前這種程式法則正在被西方的古典主義、西方現代、后現代觀念逐漸消解，但是折枝花鳥畫有它的輝煌的時期，對當今的花鳥畫的創作仍然具有借鑒的價值。

　　 經歷了文人的筆墨實踐，折枝花鳥畫逐步上升為一種繪畫程式法則。最早出現了“竹譜”及“梅譜”，若將畫譜的程式熟記于胸，畫家將不需要借助客觀物象就可以進行創作活動，甚至可以“振筆直遂，以追其所見”；后來竹梅畫譜又帶動了其它雜花折枝畫譜，例如成書于清代的《芥子園畫傳》的折枝花鳥部分。它作為一種古典規范，體現了中國繪畫傳承的獨特性，西方繪畫主要是模仿現實，中國繪畫則是在似乎模仿程式中創造高度提純加映心象的藝術語匯。然而，折枝花鳥畫也有其局限性，迷信畫譜的結果會使“折枝”逐漸丟掉了多方面文化的信息，成為了一種僵化了的程式，康有為曾說：“國民只有涂墨妄偷古人粉本、謬寫枯淡之山水及不類之人物花鳥?！币驗槲娜水嬚壑B畫往往通過筆墨個性的發揮以表現自己的才情，或在“比德”的觀照下對自我道德和精神的一種激勵，但是在這個過程中，折枝花鳥畫卻失去了對于客觀世界新鮮的感受，李可染先生曾說過，到公園里寫生時，要假裝剛睡醒，一切都是新的。這體現了中國傳統繪畫主要以固有程式為自身發展的特點與時空的變遷中文化的轉換所產生的矛盾，這是整個中國畫所面臨的問題，也是未來從事中國畫研究者和創作者需要解決的命題。

王林燕（中國美術館）

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