黃賓虹 書法

　　 黃賓虹書法是從習篆入手的，嘗謂：“篆書乃書之正體，而不便于俗。隸書簡易，而士大夫羞言之，且跡近不莊，不可以施于簡牘，故隸書雖始于秦，而終秦之世，金文碑版，殆無一不作篆書?！笨梢哉f，黃賓虹于篆書臨池一生不曾間斷。二十余歲對三代吉金鐘鼎彝器文字產生濃厚興趣，從此深研篆籀筆法，成其書，成其畫，實為其書畫藝術之“根本”。而其獨具特色的金文篆籀，則無疑代表了黃賓虹書法藝術的高度。

　　 一、黃賓虹篆書創作的古文字學研究基礎

　　 黃賓虹的篆書創作并非簡單地從古代某一經典碑版臨摹集字擴而成之，而是廣泛匯集涉獵甲骨、古璽印、金文古籀、六國文字等，進行深入系統地研究，在此基礎上形成了自己獨特的學術思考和創作風貌。黃賓虹幼承家學，十幾歲讀族祖黃生《字詁》，并從學于徽學大儒汪仲伊（汪氏師承儀征劉文淇）而得治學門徑。后來受羅振玉王國維“羅王之學”及近現代西方學術思想影響，特別是王國維《古史新證》針對當時疑古思潮的批評而提出的考古學“二重證據法”，對黃賓虹古文字研究啟發很大：“古人之制作文字有足征引于后世者，商周器物，裒集成編，據史證經，班班可考，實未可徒讬空言也”。黃賓虹由此撰寫了大量研究文章，如：《古璽印中之三代圖畫》以所收藏古璽印論證圖畫之學；《古印文字證》之《釋喬》《釋隆》《釋綏》《釋許》《釋夔》等，將紙上證據與出土資料相映證，作出了具體詳實的考論。此類文章還有《龍鳳印談》《說文古璽文字征》《甲骨文字》等。

　　 因此，黃賓虹在取法甲骨、璽印、金文古籀文字進行書法創作過程中，并非簡單地從金石文字內部演變中體現古文字原創意義的美感，而是更注重在甲骨、璽印文字的創作融合化用實踐中，將其與商周古籀、六國文字熔冶一爐。許多字的結體造型，揉入了甲骨、璽印文字，但又并非簡單描摹照搬。他的金文大篆對聯鮮見全部或直接集甲骨或璽印文字者，而是往往將其作了適當的變形改造，使其與商周古籀六國文字融為一體。例如《東碣石左漸江聯》之“風”字、《文辭賓客聯》之“玉”字，皆出自甲骨文；而《朝夕官私聯》之“官”字則出自黃賓虹私藏之《新邦官璽》。

　　 在古文字研究基礎上融匯貫通，這是黃賓虹金文古籀書法創作的突出特點，也是其風格獨樹一幟、高出他人之處。

　　 二、黃賓虹篆書創作的四個

　　 發展階段

　　 依照黃賓虹有明確紀年的傳世作品概略分析，其篆書創作大致經過了四個發展階段：

　　 其一，小篆研習階段（約1910年之前）。黃賓虹自幼讀寫《說文》，其篆書自然是由小篆入手的。只是1910年之前的傳世篆書作品較少，我們無法確定其研習小篆的具體風格演變過程。由此階段所僅見的《聯鄂樓匾》（1910年）來看，結字方整端莊，用筆婉轉流暢，點畫線條細勁停勻，均為典型的小篆樣貌，亦可窺見其小篆基本功之深厚扎實。

　　 其二，由小篆向大篆的過渡階段（約1910—1926年）。這個階段的代表性作品，如《解頤強項聯》《張耒句篆書七言聯》等，書體上雖然仍保持了小篆縱長端莊規整的特點，用筆亦細勁圓潤，但由于用字方面較多地融入傳抄古文，結字多見古奧奇譎。其中，《張耒句篆書七言聯》書于癸亥即1923年，句為“青引嫩苔留鳥篆；綠垂殘葉帶蟲書”，出自宋張耒《和晁應之大暑書事》詩之頷聯。目前幾乎所有出版物都將該句誤釋為“青水”、“綠楊”，特此作一說明。從這幾副篆書對聯用筆來看，與之前有了較為明顯的變化：起收筆由圓易方，轉折處理也并非小篆之“婉而暢”，而是吸收了甲骨古籀之契刻、鑄刻筆畫意趣，顯然具有了向大篆用筆過渡的探索意向。

　　 其三，大篆古文的廣泛應用階段（約1926—1951年）。這個階段大約經過了25年，黃賓虹63歲直到88歲，持續時間較長。這是黃賓虹篆書經過了前兩個階段的探索、積淀之后，真正進入個人藝術風格探索與創造的核心階段。自1926年至1939年的前13年，從風格外形上與第二階段相比較，沒有呈現出“顛覆”性的變化，僅僅是不斷漸變與完善的深化。如為老友許承堯書于1926年的《東碣石左漸江十三言聯》，“風”、“在”等字即來源于甲骨文，“碣”、“西”、“黃岳”、“名酒”等字，顯然源自三代吉金或古璽，而非標準的小篆文字。用筆較之前也有了明顯的變化：線條粗細有了明顯對比，轉折出現了方筆直折。另一副《朝夕官私篆書十言聯》，約書于20世紀30年代末，上款題以先秦鼎銘文字，下聯以集古璽文字成之，巧妙地將西周早期文字和戰國璽印文字冶為一爐，非但不突兀，而且十分合諧，是這個階段較為成功的代表作品。大約1939年至1951年后12年間，黃賓虹篆書創作中古璽印文、三代吉金文字的融匯更為豐富廣泛，個人創作面目風格進一步凸顯出來。如書于1943年的《贈粟滄金文七言聯》，“畫”字徑取金文寫法，而“參”字出《說文古籀補》所收之《父乙盉》。而書于1951年的《繁花散木聯》，其“參”字直接取法六國文字，于信陽楚簡有征；“棄”字則出《散盤》；“文”、“章”二字由金文來，但“章”字易圓為方，與璽印文字風格十分一致?？梢钥闯?，此時黃賓虹篆書創作中璽印文字與甲金古籀的融合已渾然一體。這幾副對聯，標志著黃賓虹篆書藝術的成熟與完善：結體以瘦長為主，字態雍容，隨性散逸，欹斜自然，用筆真力內蘊如“金剛杵”，綿里藏針柔中寓剛。

　　 其四，大篆文字融匯應用、筆墨圓融之臻化階段（約1951年之后）。1951年黃賓虹已經88歲高齡了，且患有嚴重的白內障，寫字畫畫視力模糊，但創作精力卻十分旺盛，無論山水花鳥還是書法，似乎都進入了衰年變法的黃金期。這一階段所作金文古籀對聯，一改之前瘦長規整的結體，寬博自然大小錯落，用筆明顯借鑒山水畫法，更加自由放逸。如書于1952年的《駒影龍文聯》和書于1954年的《和聲平頂聯》，最為典型，堪稱黃賓虹晚年書法創作巔峰時期之神品。早在1936年，黃賓虹就自言：“吾嘗以山水作字，而以字作畫?！薄拔嵋源酥种及?，當有顧盼，當有趨向，當寓齊與不齊，寓不齊于齊?！秉S賓虹將一生筆墨的探索，歸納為“五筆七墨”，簡言之，“五筆”即強調用筆之“平、留、圓、重、變”，“七墨”即“濃、淡、破、積、潑、焦、宿”七種墨法的探索與體會?！拔骞P七墨”既是其一生繪畫藝術的獨到之探索，也是其獨特書法風格境界的技法載體。如《駒影龍文聯》中“平、留、重、變”筆法與“濃、焦”墨法、《和聲平頂聯》中“平、留、圓、變”筆法與“淡、宿”墨法的大膽巧妙運用，就達到了一種近乎天籟的奇妙境界。

　　 與黃賓虹有莫逆之誼的余紹宋，是黃賓虹書法藝術的真正知音，他酷愛收藏黃賓虹大篆對聯，認為：“賓翁之篆為自明以來所未有?！贝苏嬷e翁者言，洵非虛譽。就其原創性和寫意精神以及品格境界而言，黃賓虹篆書不僅超越了他的諸多儕輩，也直抵明清以來篆書寫意脈系之一流名家先賢。故謂：黃賓虹是明末清初以降篆書寫意脈系之又一高峰。

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