陳洪綬 蕉蔭絲竹圖 軸 絹本
154.5×94cm 紹興博物館藏

　　 宋元以來，中國文人畫的發展，如河之流，靜水流深。但是，到了明末陳洪綬這里，突然畫風大變，一反常態地驚濤駭浪。如此景觀，很像“千里黃河一壺收”的黃河壺口瀑布。

　　 壺口之前的黃河，從青藏高原巴顏喀拉山麓流出后，歷九十九道灣，入秦晉大峽谷的壺口。壺口兩岸蒼山夾峙，河水的寬度由此前的400多米突然暴收到40-50米，由此形成的奔騰呼嘯之勢，天下無二?；诖?，我選擇“壺口”這個節點來討論陳洪綬在中國文人畫發展史上孤峰獨峙的現象與意義。

　　 陳洪綬之前、之后的文人畫，無論是已臻高峰的元四家，還是蔚然成風的吳門畫派、松江畫派以及后來的揚州畫派，陳洪綬的藝術風格都是前不見古人，后不見來者的孤獨存在。在他之前的文人畫，靜水流深；在他之后的文人畫，潮平兩岸闊。大河般奔流的文人畫傳統唯獨在陳洪綬那里，收束，勃發，怪怪奇奇。然而，他的奇怪畫風，偏偏影響深遠。在他之后，不僅有八大的孤傲，也有八怪的恣肆。他之“古怪”畫風，拆開來看，是古雅與奇怪的二合一。他方筆直拐的作品，怪中有奇，奇中有正，正中有古。他時收時放忽正忽邪的手法，恰如壺口飛瀑，氣象萬千。陳洪綬之于繪畫史獨特的轉折意義，陳傳席先生總結得很到位：“陳洪綬的畫是當代所無，前代不能籠罩，后代亦難以企及的?！?/p>

　　 陳洪綬（1599年—1652年），字章侯，幼名蓮子，一名胥岸，號老蓮，別號小凈名，晚號老遲、悔遲，漢族，浙江紹興府諸暨縣楓橋陳家村（今浙江省諸暨市楓橋鎮陳家村）人。明代著名書畫家、詩人。

　　 關于陳洪綬的藝術，前人評價很多，但既有繪畫史意義，又有現場感的評價是清初張庚寫在《國朝畫征錄》的一句話：“（洪綬）畫人物，軀干偉岸，衣紋清圓細勁，兼有（李）公麟、（趙）子昂之妙，設色學吳生（吳道子）法，其力量氣局，超拔磊落，在仇（英）、唐（寅）之上，蓋明三百年無此筆墨矣?！毙形闹链?，我必須就著張庚的話提一個問題：明朝300年為什么會出現陳洪綬這樣畫風怪異的藝術家？在陳洪綬之前，有“畸人”之稱的徐渭也是狂怪驚風雨的藝術家，他和陳洪綬的差異在哪里？

　　 先說徐、陳之差異。徐渭的狂怪，在日常生活語境里的體現固然是驚世駭俗，但在審美語境里，他的大寫意作品依舊在審美規范中，他所做的是筆墨本身的“致廣大，盡精微”。由“狂”入“怪”，是審美邏輯的自然發展，順理成章。而陳洪綬是由“古”生“怪”，是在“古雅”中另開怪異，是兩種審美范疇彼此之間的“硬著陸”，是硬生生地獨特存在。后世畫家，一旦受其影響，別的先不說，至少在畫格上不會太低。這一點，我們可以看深受陳洪綬影響的任伯年。武斷地說，如果不是陳洪綬的影響，任伯年的畫風會俗氣很多。

　　 簡單地區分了徐渭和陳洪綬的風格差異后，我來談陳洪綬為什么可以橫空出世的問題。

　　 這個問題必須要從陳洪綬的老師劉宗周說起。

　　 明清易代之際，一些文人士子主動殉國，陳洪綬的老師劉宗周是其中之一。作為蕺山學派的代表人物，劉宗周不僅“恥為凡夫”，而且特別強調“慎獨”。在劉宗周那里，“獨”就是本心?！蔼氄?，物之本，而慎獨者，格之始事也?！边@種護持本心的態度突遭朝代更替之變，勢必寧折不彎。于是，絕食20天后，劉宗周殉國。這里，有必要談論劉宗周的《絕命辭》：“留此旬日死，少存匡濟志。決此一朝死，了我平生事?？犊c從容，何難亦何易?！?/p>

　　 之所以要討論這首詩，是因為它所流露出的個人主義?？餄髽I不是不重要，而是不大于個人的忠節。為此，何冠彪在《生與死：明季士大夫的抉擇》中說，“（劉宗周）始終把‘匡濟’大業卸給別人承擔，他所關注的還是個人忠節而已?！保骷臼看蠓颍爸魂P注自己，不再以服務百姓或闡楊真道為職志”，“自我犧牲的殉難行為”不過是“英雄事跡”，從而“自得其樂?！?/p>

　　 何冠彪觀點引我注意的是，個人忠節大于一切。這會不會影響陳洪綬的審美立場？顯然，陳洪綬并沒有把傳承元四家以來的文人畫傳統視為第一要務。元四家之后的吳門、松江等畫派如何傳承、發揚、光大，在陳洪綬這里并不重要，他關注的只是個人遭際以及真正屬于他的個人表達。這一點，很像劉宗周對于“忠節”的看重。但僅僅這一點的猜測，還不能作為陳洪綬古怪畫風的成因。我們還必須從劉宗周殉節放大到當時更大的文化情境中去。這個更大的文化情境就是明清之際的士大夫充滿了“戾氣”。關于這方面的論述，最為詳盡的當屬趙園《說戾氣——明清之際士人對于一種文化現象的批判》。

　　 所謂“戾氣”，就是暴戾之氣的意思。它是一種殘忍，做事狠，愛走極端的文化心理。在這種文化情境中，劉宗周的另一位學生黃宗羲又提出“天下為主，君為客”的民主思想”。他還說“天下之治亂，不在一姓之興亡，而在萬民之憂樂”，主張以“天下之法”取代皇帝的“一家之法”。而作為藝術家的陳洪綬雖未如黃宗羲那樣明確的民主主張，卻在自己的藝術實踐中敢于破除他之前任何一種已然正統化的畫派風氣。

　　 在傳統繪畫的筆墨程式里，陳洪綬不可能完全的空所依傍，但在傳統的筆墨程式里，他的確最大化地創造了一種幾乎不可能實現的古怪型藝術風格。需要指出的是，我這里說的“古怪”，除卻它的通常意義“不一般，使人詫異、稀奇罕見”之外，還有一個本文賦予的審美范疇內的意義：古雅之中的怪異。這種古雅之中的怪異，很大程度上也是明末清初之際盛行的“戾氣”使然。因此，陳洪綬的藝術風格中，還有整個中國繪畫史少見的“狠”勁以及少有的正中有奇，奇中有怪。這種怪異的藝術風格令后世畫家高山仰止。

　　 對于陳洪綬的評價，我的電腦里存了這樣一段話。作者是誰，何時何處說的，我都已記不清楚。但這段話的觀點我完全贊同。這段話是：“論能力論技術，陳老蓮應該對手不多，特別是他的線條，質量高、多變、自然、高古、寫意性強等等，很難用文字來論述他的高超。有史記載，當時崇禎帝任命他為內廷供奉宮廷畫家時，他抗命不就，這個估計就更少見，梁楷最多也就是‘罷官’而已。論天賦論情懷，個人覺得陳老蓮應該沒什么對手了，自古到陳老蓮止，應該還沒看到像他這么‘個性十足’的畫家、‘夸張’、‘變形’、‘抽象’、‘神秘’、‘妖精’等稀奇古怪的文字都能用在他的畫上?！?/p>

　　 “戾氣”之外，陳洪綬的復雜性還在于另一種文化情境、“佛門”的浸染。

　　 陳洪綬的生命歷程中，曾有入佛門一年的經歷。據載，崇禎十六年（1643年），南歸隱居紹興。明朝覆沒后，清兵入浙東，陳洪綬避難紹興云門寺，削發為僧，自稱悔僧、云門僧，改號悔遲、老遲，曾自云：“豈能為僧，借僧活命而已”，“酣生五十年，今日始見哭”。一年后還俗，晚年學佛參禪，在紹興、杭州等地鬻畫為業。如此經歷，使得陳洪綬的繪畫，怪異中又有沉潛往復、從容含玩的一面。

　　 除了劉宗周、黃道周、祁彪佳等具備英雄氣概的師長之外，影響陳洪綬的還有朱彝尊、黃宗羲、張岱等人。陳洪綬的另一位老師藍瑛雖然只比他年長14歲，卻在技術上影響了他。某種程度上說，陳洪綬方筆直拐的藝術風格就是藍瑛筆有頓挫的強化。當然，影響陳洪綬的不可能只有藍瑛一人。曾經影響藍瑛的藝術家也同樣會影響陳洪綬。此外，不能忘記的，還有前文提到的佛門。如此眾多卻各有源頭文化力量的疊加，造就了陳洪綬不同于以往，也區別于后世的強烈藝術風格。由于陳洪綬既古雅又怪誕的藝術風格，中國繪畫史有了孤峰獨峙的文化景觀。

　　 最后，還是用徐書誠先生評論陳洪綬的文字結束本文：明末清初之際，中國繪畫史上產生了較大的審美趣味的變革，始于徐渭和董其昌，成于陳洪綬。他們把“筆情墨趣”進一步從所描摹的物象上獨立出來，前提條件是先要把所描摹物象的本來面貌加以“變形”的藝術處理，遂有意識地背棄了寫實的因素。這種造型奇特的藝術風格，在陳老蓮的作品（特別是他的人物畫）中表現得尤為鮮明突出。

　　 張渝（陜西省美協理論委員會副主任）

版權與免責聲明：