20世紀40年代，作為中國最具代表性的畫家之一，葉淺予完成了一個漫畫家到國畫家的身份轉變，其作品的題材、畫法、風格都出現了較大轉折。徐悲鴻曾在《益世報》發表文章對葉淺予的國畫創作進行了充分肯定，其中寫道：“淺予筆法輕快且動中肯綮，此乃積千萬幅精密觀察忠誠摹寫之結果！”隨著身份一起轉變的，是葉淺予在繪畫技法上轉而向傳統學習。

　　1944年，葉淺予跟隨張大千學習傳統的國畫技法，掌握了用筆用墨、層層著色、重復勾線、襯底濣染等方法，并將其運用到人物畫創作中去。此外，他曾花費較大功夫臨摹陳洪綬的《水滸葉子》，為的是練就一手熟練的白描手法；研究海派人物畫家錢慧安，借鑒他以有力的折線線條塑造人物服飾和造型的方法；收藏百余幅民間年畫，向民間畫師塑造的各類人物造型“取經”，等等。此外，他還先后游歷貴州苗區、四川及甘肅藏區、新疆、廣西等少數民族地區，并赴敦煌、晉祠、永樂宮、永泰公主墓等地方寫生，從古代繪畫、壁畫和雕塑中汲取創作養分。向傳統學習是葉淺予創作歷程中的必經之路，即使在當下的繪畫創作環境中，也依然顯示出其必要性和重要作用。

　　研究葉淺予繪畫的人，都會提到他的“新繪畫”。何謂之新？葉淺予的“新”不是憑空而來，而是深耕于中國傳統藝術的沃土，并融合了多年自由創作所打下的基本功，也是在繼承傳統中進行突破，展現出與同時期人物畫的不同。葉淺予的革新意識當然也表現在其技法上的由工及寫的轉變，這都是他深思熟慮之后的選擇。其中涉及人物畫“形”與“神”的論爭，讓“形”“神”彼此獨立，還是二者兼容，葉淺予曾認真討論過二者之關系。他認為：“傳神是否可以遺形，或寫形是否即是傳神，只在理論上兜圈子，解決不了實際問題?！睂@個問題的研究，應該落實到具體的繪畫層面，認為“中國畫的筆法技法是為造型寫景服務的，盡管它自身具有形式美的特征，但不能離內容而獨立自存?！宋锂嫷母鞣N描法，離開它們表現的具體現象，就不能成”。對葉淺予而言，他所找的具體現象就是對舞臺形象的再現，包括舞蹈和戲曲人物。從《印度獻花舞》到《朝鮮扇舞》，從《劉三姐》到《印度婆羅多舞》，無不是葉淺予形神兼備的代表作品。葉淺予曾總結自己畫戲曲及舞蹈人物畫的要點有三條：“第一目識，第二心記，第三意測?！钡艘鉁y并非漫天想象，而是要把握人物“動勢的特征”，這種把握度來源于對戲曲程式、舞蹈動作規律的理解。在葉淺予看來，“動勢特征是形和神互為表里的統一體”，并且“涉及筆墨技巧的提煉取舍”。

　　葉淺予人物畫的造型能力還源自他的速寫功底，這是研究他的繪畫所不能繞過的重要方面。葉淺予從1933年開始練就的扎實的速寫基本功，對他的人物畫造型能力的提升功用匪淺。此外，20世紀30年代，葉淺予就以漫畫聞名中國畫壇。在他的漫畫中，始終把關注現實生活、繪就現實人物作為創作方向，這為其創作題材的選擇奠定了基礎。他是眾所周知的資深票友，家屬戴愛蓮又為著名舞蹈家，因此有大量現場觀摩及寫生的機會，練就了他把握人物肢體瞬間動態的本領。

　　葉淺予所處的時代，美術界一直彌漫著選擇中國還是西方，選擇傳統還是創新的困擾。20世紀50年代，葉淺予一方面不被傳統畫派所認可，另一方面自身也陷入轉向西方系統和堅持傳統中創新的矛盾之中。他所能做的，就是廣泛涉獵傳統繪畫的各個方面，不論水墨、工筆，不分宮廷、民間和文人繪畫，以博采眾長的方式為自己所用。在創作中，葉淺予巧妙地轉化中國畫語言，他在深刻理解傳統的基礎上，使傳統與創新在自己的人物畫作品中達到辯證統一。此外，葉淺予從傳統的文脈進行探索和延展，把中國寫意精神及藝術語言進一步和現實中的舞蹈演員等人物相結合，以達到形式美感、民族精神和時代風貌三位一體的呈現。從繪畫風格上來說，他的探索帶有一定的“新寫意”特色，極具原創性和辨識度。

　　在此文寫作之時，正值中央美術學院的畢業展開展，筆者前去參觀。國畫系的展區，精致綺麗的工筆畫風占據主流，寫意國畫幾乎不尋。氣象萬千、蔚為大觀的中國畫在中國最著名的藝術學府中只萎縮成了一種風格，以至于有專家觀展時說出“連個小寫意都沒有”的話語，這應該是曾兩次出任中央美術學院中國畫系主任共17年的葉淺予未曾想到的?；乜串斈?，葉淺予曾在自己的繪畫教學中踐行“臨摹、寫生、創作”三結合的教學體系，帶領學生到敦煌寫生，其目的就是“讓青年腦中裝點民族的東西”，并學習傳統繪畫中開“心眼”的絕活，以便增強創作想象力，這些做法正是延續傳統文脈的具體體現。同時，葉淺予并不是傳統的保守派，他提出“吞吐古今、涉獵中外”的教學原則，在中國畫教學中注重白描，多次帶學生到故宮博物院參觀館藏的歷代名作，逐幅講解；并鼓勵學生日本的畫要看，印度的繪畫也不能忽視。葉淺予這種有意識的藝術實踐和改變，也正是中國美術自身話語權提升的重要表現，對如今的中國畫創作具有不容忽視的借鑒意義。

（作者：邰高娣，系中國藝術研究院副研究員）

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