上海油畫雕塑院院長、油畫家肖谷的工作室設(shè)在軍工路翔殷路交叉口附近的“五維空間創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園”里，他是這里的第一批藝術(shù)家“原住民”，也是而今依然“堅(jiān)守”的為數(shù)不多的幾位。這里曾經(jīng)是上海國棉三十二廠的所在，而它的前身便是由民族企業(yè)家強(qiáng)錫麟于1946年創(chuàng)立的上海華豐第一棉紡織廠。整個(gè)園區(qū)還大致保有著工廠的原貌，卻又隱約流露出一種難言的寂寞與蕭索——如若不是有攝影工作室的巨大招牌不時(shí)“出戲”，光看那些銹跡斑駁的鋼架及青磚紅磚砌起的廠房，仿佛還能聽到舊車間里傳出的紡織機(jī)械最后的轟鳴。
肖谷的工作室就在廠區(qū)主路的盡頭，經(jīng)過那些建造于四十年代的質(zhì)樸而高闊的工業(yè)建筑，是一排灰黑色的舊倉庫。肖谷就站在倉庫門前的日頭底下等著我們——這正是這個(gè)夏天上海最熱的一天，他身上的淡藍(lán)色棉麻襯衫也已經(jīng)濕透，然而他身后敞開的倉庫大門里的世界卻是完全別樣的。走過一小段被閣樓樓板壓低的幽暗過道，眼前的空間豁然開朗。這是一間典型的包豪斯風(fēng)格的舊倉庫，天光從屋頂斜坡挑高處的天窗斜落下來并漫射開去，明媚的光影同坡頂?shù)蔫旒苄纬闪朔浅Ｃ烂畹暮魬?yīng)。天窗對面是一整面的白墻，前面架著肖谷正在創(chuàng)作中的一幅西域題材油畫。畫中，頭帶高聳皮帽的龜茲人手里牽著一匹健壯肥碩的胡馬，雖然還只是線稿，然而一人一馬的獵獵風(fēng)姿里依然能夠感受到來自西北大漠的粗礪雄渾——與此前他引起畫壇關(guān)注的《東莊》系列作品所展現(xiàn)的清明雅澹截然二致。
東方與西方，粗獷與溫潤，現(xiàn)代與傳統(tǒng)，這些看似矛盾對立的語匯在肖谷身上卻始終和諧統(tǒng)一并相得益彰。他畢業(yè)于上海美院的雕塑系，八五美術(shù)思潮憑借版畫創(chuàng)作在全國畫壇揚(yáng)名；他曾在上海中國畫院國畫高級研修班進(jìn)修過，而今則將創(chuàng)作的重心擺在了油畫之上。借用著名藝術(shù)家、油畫家聞立鵬的評價(jià)，肖谷是“把中國畫線的意識、意境的營造；版畫藝術(shù)的塊的意味、黑白灰的概括；雕塑藝術(shù)形體的意韻與結(jié)構(gòu)理念；油畫藝術(shù)的色彩魅力和諧的統(tǒng)一在畫面之中”，這讓他的作品呈現(xiàn)出一種內(nèi)蘊(yùn)豐富而外顯截然的面相，你很難說“西域味濃得化不開”的蒼茫大漠，或是“接續(xù)沈周文脈”的水潤江南，哪一個(gè)更能代表肖谷——就像坐在這間由工業(yè)倉庫改造而成的畫室里的我們，四周被大大小小、層層疊疊的油畫畫布緊緊包圍，耳畔唱機(jī)里低迴婉轉(zhuǎn)的卻是生旦凈丑鑼鼓皮黃，你也很難說究竟是哪個(gè)更深刻地暗示了他的創(chuàng)作趣味。
傲荷
靛青金箔
用本土的筆觸描繪西域
1999年，作為上海派出的第三批援疆干部，肖谷來到了新疆阿克蘇。他在阿克蘇呆了整整三年，擔(dān)任當(dāng)?shù)厮囆g(shù)學(xué)校的校長和當(dāng)?shù)匚幕值木珠L。這塊被肖谷稱為“非漢語域”的地方，其實(shí)是佛教東傳歷史上很重要的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，也是絲綢之路上相當(dāng)重要一站。阿克蘇的克孜爾尕哈千佛洞在規(guī)模上甚至超過敦煌，而這個(gè)克孜爾地區(qū)就是歷史上的龜茲國的所在，在佛教歷史上赫赫留名的鳩摩羅什就是龜茲人。
這里就是肖谷創(chuàng)作意識中的“西方”?！胺鸪鑫鞣降奈鞣狡鋵?shí)是以‘中原’的位置角度做參照物而言，我們?nèi)粘Ｕf的東西方文化交流中的‘西方’實(shí)際上并不是我們所理解的現(xiàn)在概念中的‘西方’，而是指亞洲的西亞、中亞、南亞，是整個(gè)亞洲的西面。幾千年以來，以古絲綢之路而著稱的西域文化，其實(shí)是多元的，生活在那里的人們將自己的美學(xué)思想和和宗教觀念融和在了一起，而且是強(qiáng)制性地融合?！?/P>
在新疆的這三年，肖谷花了很長時(shí)間閱讀并研究龜茲地區(qū)的歷史和文化。站在克孜爾壁畫前，端詳著那些菱形格中的佛教故事圖景，他開始思考起亞洲造型語言和歐洲造型語言的不同。
喀什·葛爾
“油畫是歐洲的傳統(tǒng)藝術(shù)語言，有它自己的造型方法，‘三度空間’是歐洲傳統(tǒng)繪畫的基本原則。都說它很‘科學(xué)’，很‘客觀’，但實(shí)際上，自然界是沒有什么近大遠(yuǎn)小的，可以說，實(shí)際上它反而是很主觀的。亞洲造型語言與之不同，我用中原、江南、中亞、東南亞乃至印地的藝術(shù)與歐洲對照——假如要和歐洲的‘三度空間’對應(yīng)，我想可以把亞洲的造型語言稱為‘兩度半空間’。所謂‘兩度半’空間，其‘橫’與‘縱’與‘三度空間’是一致的，但深度則可以根據(jù)畫面的需要來主觀控制和營造。這是亞洲藝術(shù)非常重要的一個(gè)特點(diǎn)?！?/P>
肖谷關(guān)注的是“客觀”“真實(shí)”的西域，是客觀、真實(shí)中的“常態(tài)”——換句話說，他力圖觸摸的，是整個(gè)西域文化中最真實(shí)最本質(zhì)的部分。他的“二度半空間”造型語言和油畫風(fēng)格——這后來也成為了肖谷的一種藝術(shù)標(biāo)志——正是在他不斷提煉自己在西域這塊土地上的真實(shí)感受的過程中慢慢形成的。
有裝飾的紅帽子
2002年，肖谷從阿克蘇回到了上海，一同帶回上海的，還有他在塔里木盆地掬起的那捧金砂。他把砂子和入油畫顏料里，涂抹在緊繃的畫布上。這也是他在繪畫材料創(chuàng)新上頗為自得的一筆。正是這一抹來自西域的細(xì)砂，讓他的繪畫創(chuàng)作從肌理上更加貼近西域這個(gè)獨(dú)特的自然環(huán)境，并且從趣旨上也更加切合世人對西域文明的內(nèi)在理解與閱讀期待。
“西域和江南的自然環(huán)境，從視覺上就是有根本不同的。因?yàn)槿照盏脑?，西域的色彩呈現(xiàn)出很高的飽和度，色彩幾乎都是塊狀的，中間細(xì)節(jié)的層次非常少。它是干燥的，粗礪的，平面的，塊狀的。這就決定了當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)在表現(xiàn)上會呈現(xiàn)出的，不同于其他地區(qū)的獨(dú)特風(fēng)味和特點(diǎn)?！?/P>
伽師
肖谷的西域油畫作品，正是建立在他對那片土地及其歷史文化深入的思考與理解的基礎(chǔ)上的——這是他的西域題材創(chuàng)作不同于很多創(chuàng)作者的重要一點(diǎn)。作為從小生活在上海的藝術(shù)家，能夠?qū)ⅰ拔饔颉北憩F(xiàn)得如此“原汁原味”，甚至比當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)家還要“本真”，無論從什么角度看，都不是一件容易辦到的事。在他的《薩滿舞》《阿圖什》《柯坪》《塔什庫爾干》《吐魯番》《洛甫》《若羌》《莎車》等代表性作品中，平面化的圖式、凝重的刀砌、濃厚的色層、至純至素的色調(diào)、若斷若續(xù)的線跡，看似少奇章巧構(gòu)而不平淡粗滯，無堆瑣弄俗卻不單調(diào)寡趣。肖谷的筆下，久遠(yuǎn)的西域文明與現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)空仿佛沒有間隔，海上與西域也似乎早已相惜相通。在西方文化試圖強(qiáng)勢呈現(xiàn)的今天，能堅(jiān)定地關(guān)注亞洲文化、關(guān)注西域傳統(tǒng)文化，本身就是肖谷在文化追求上的一種品格的體現(xiàn)，從某種意義上，也未嘗不是對“一帶一路”的“預(yù)見性”暗合。
水木清輝
用當(dāng)代的語言連通傳統(tǒng)
在西域“地域文化本土性呈現(xiàn)”之外，肖谷藝術(shù)創(chuàng)作另一個(gè)重要主題，則是“中國傳統(tǒng)文化的當(dāng)代性轉(zhuǎn)換”。肖谷口中的這個(gè)“傳統(tǒng)文化”主要指的是江南文化，落在繪畫領(lǐng)域便是文人畫?！斑@一塊，我認(rèn)為是中國繪畫中很重要的一段歷程。而我也很期待文人繪畫在新的時(shí)代里能夠有所表現(xiàn)?！?/P>
肖谷喜歡用“研究項(xiàng)目”的方式作畫，“西域”如是，“江南”亦如是。在他看來“傳統(tǒng)文化當(dāng)代性轉(zhuǎn)換”研究的目的，是“將中國文化氣息以油畫的方式加以實(shí)現(xiàn)，意在‘油畫的中國化’或者‘中國油畫’的確立上做一些貢獻(xiàn)”。在此過程中，肖谷“發(fā)現(xiàn)”了“東莊”。
沈周《果林》（水墨畫）
肖谷《果林》（油畫）
他清楚地記得，那是2005年春天，藝術(shù)評論家龔云表在看了他的西域作品后，對他說了一句話：“你這種硬朗、厚實(shí)、干糙的風(fēng)格和材料的運(yùn)用與西域題材很吻合，看來畫西域比較適合你?！闭沁@樣一句評述讓肖谷重新審視了他當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作重點(diǎn)和研究方向?！八囆g(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作題材與材料運(yùn)用一定是統(tǒng)一的嗎？對我自己而言，我的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作題材的維度究竟有多寬？”就在這個(gè)時(shí)候，他想起了自己青年時(shí)代購買的，由文物出版社1972年出版的明代沈周的《東莊圖》來。
“其實(shí)我很小的時(shí)候就對中國傳統(tǒng)文化有非常深的興趣，尤其是中國古代文人和自然之間那種和諧的關(guān)系，天人合一的境界，我一直都非常向往，”肖谷如是闡述自己埋首“東莊”的緣由，“沈周的東莊其實(shí)是亦莊亦園的。他有園林的部分，提升文人的情趣，另一方面，他也是自耕自種的，而且園內(nèi)園外相互開放、通融。它和后來拙政園這樣經(jīng)過文人精心設(shè)計(jì)之后卻又封閉起來的園林有本質(zhì)的不同，后者已經(jīng)是皇家園林的做法，和自然和百姓已經(jīng)沒有關(guān)系了。”
對于“東莊”的“發(fā)現(xiàn)”讓肖谷非常興奮，他覺得自己找到了一直以來想要的那種東西?！拔矣X得《東莊圖》其實(shí)是一個(gè)有很深文化內(nèi)涵的文化現(xiàn)象，通過對園林的描繪，能夠很好地體現(xiàn)出中國文人在文化上的建構(gòu)意義，體現(xiàn)中國文人與自然和諧的思想。”
于是，肖谷將手邊那套《東莊圖》按比例放大到190cm×160cm大小，以創(chuàng)作西域題材的藝術(shù)風(fēng)格和材料，進(jìn)行中國傳統(tǒng)文人與當(dāng)下文人文化對接的藝術(shù)實(shí)踐。作為研究項(xiàng)目的《東莊圖》不僅僅限于繪畫本身，而更多是涉及畫面以外的歷史淵源、文化傳統(tǒng)以及對文化建設(shè)性的意義探究。肖谷在做了大量查證考據(jù)的前期準(zhǔn)備之后方始動筆。嚴(yán)格來說，肖谷的《東莊圖》不僅僅是呈現(xiàn)在畫布上的美術(shù)作品，而是集繪畫與研究及考證文章為一體的立體性課題——從2005年到2015年，這個(gè)課題，他一做就是整整十年，然后才有了如今呈現(xiàn)在我們面前的，水木清輝、優(yōu)雅溫潤的文人江南。
沈周《北港》（水墨畫）
肖谷《北港》（油畫）
“假如一味地用西方的那套方式方法去表達(dá)中國傳統(tǒng)，就很難在文化上真正接通。在創(chuàng)作《東莊圖》的時(shí)候，我同樣按照‘兩度半空間’的理論對深度進(jìn)行了主觀控制，根據(jù)畫面的需要自由營造。在造型的時(shí)候，也沒有按照西方繪畫的傳統(tǒng)方式來造型，而是充分重視了中國毛筆筆觸的效果。如果我以西方繪畫傳統(tǒng)造型方式與中國傳統(tǒng)文化勉強(qiáng)結(jié)合來表現(xiàn)中國文人氣息的話，出來的效果就肯定不是現(xiàn)在這個(gè)樣子了?！?BR>
繪畫的“文化氣息”毫無疑問要仰仗藝術(shù)家的“繪畫技術(shù)”來支撐。而在繪畫技術(shù)之外，肖谷選用的繪畫材料本身和常規(guī)的油畫材料也有所不同——這恰恰又是他從西域題材繪畫中間獲得的靈感與經(jīng)驗(yàn)。同樣的來自西域的礦物質(zhì)材料，也被肖谷運(yùn)用到了對江南東莊的描繪中。材料本身的物質(zhì)感，使得畫面上產(chǎn)生了一種飽和的肌理視覺之美。這本來就是學(xué)雕塑出身的肖谷擅長的領(lǐng)域，也是中國傳統(tǒng)紙墨筆觸所無由創(chuàng)造的分野。
正如美術(shù)理論家、國畫家邵大箴所說的那樣，繪畫的創(chuàng)新包括內(nèi)容、題材、形式方面，但材料媒介也是非常必要的，它有時(shí)候會對繪畫的文化內(nèi)涵真正內(nèi)容產(chǎn)生影響，但另一方面，肖谷在他的西域題材繪畫和《東莊圖》的雙重實(shí)踐中也傳遞了這樣的一個(gè)事實(shí)，相同的繪畫材料完全可以仰仗繪畫者的精準(zhǔn)把控來駕馭并詮釋不同的對象內(nèi)容。
“形式其實(shí)決定不了內(nèi)容，”肖谷肯定地說，“恰好相反、相互對應(yīng)的兩種題材，用的卻是同一種材料——畫新疆它可以是干燥厚重，畫東莊的南方文人繪畫一樣可以濕潤和朦朧——這對我是一個(gè)極大的啟發(fā)：內(nèi)容和形式是一定要結(jié)合在一起，但必須以內(nèi)容為主，形式?jīng)Q定不了內(nèi)容。有的人一種技法只能畫一種題材，而且一畫就是一輩子，我認(rèn)為這是比較片面的，這種思想和認(rèn)知本身是一種局限和禁錮，需要去打破。通過我的實(shí)踐，我認(rèn)為藝術(shù)家完全可以做到對材料、對技法、對表現(xiàn)形式和內(nèi)容的把控。”
沈周《拙修庵》（水墨畫）
肖谷《拙修庵》（油畫）
十年后的2015年，藝術(shù)評論家龔云表這樣評價(jià)《東莊圖》，他說對肖谷而言，在一種成熟的藝術(shù)藝術(shù)風(fēng)格中，通過對文化的深層理解和個(gè)性化繪畫語言的創(chuàng)造性建構(gòu)，便有可能剛完成對于傳統(tǒng)經(jīng)典的雙重轉(zhuǎn)換，即古典傳統(tǒng)向當(dāng)代油畫的樣式和語言的轉(zhuǎn)換，以及在文化層面上古典主義向現(xiàn)代性的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，“這種雙重轉(zhuǎn)換，不僅源于肖谷對于當(dāng)代油畫語言的嫻熟掌握和銳意創(chuàng)新，更有賴于他對本民族文化精神和審美意蘊(yùn)的無限眷戀和熱烈情懷。他的油畫語言在畫面上所表現(xiàn)的質(zhì)感，仿佛可以使你觸摸到一種精神，一種文化。這種精神和文化肯定都屬于中國”。
這是毫無疑問的知人之語。
注本文將載于2017年第12期《上海采風(fēng)》雜志
