上海油畫(huà)雕塑院院長(zhǎng)、油畫(huà)家肖谷的工作室設(shè)在軍工路翔殷路交叉口附近的“五維空間創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園”里，他是這里的第一批藝術(shù)家“原住民”，也是而今依然“堅(jiān)守”的為數(shù)不多的幾位。這里曾經(jīng)是上海國(guó)棉三十二廠的所在，而它的前身便是由民族企業(yè)家強(qiáng)錫麟于1946年創(chuàng)立的上海華豐第一棉紡織廠。整個(gè)園區(qū)還大致保有著工廠的原貌，卻又隱約流露出一種難言的寂寞與蕭索——如若不是有攝影工作室的巨大招牌不時(shí)“出戲”，光看那些銹跡斑駁的鋼架及青磚紅磚砌起的廠房，仿佛還能聽(tīng)到舊車(chē)間里傳出的紡織機(jī)械最后的轟鳴。
肖谷的工作室就在廠區(qū)主路的盡頭，經(jīng)過(guò)那些建造于四十年代的質(zhì)樸而高闊的工業(yè)建筑，是一排灰黑色的舊倉(cāng)庫(kù)。肖谷就站在倉(cāng)庫(kù)門(mén)前的日頭底下等著我們——這正是這個(gè)夏天上海最熱的一天，他身上的淡藍(lán)色棉麻襯衫也已經(jīng)濕透，然而他身后敞開(kāi)的倉(cāng)庫(kù)大門(mén)里的世界卻是完全別樣的。走過(guò)一小段被閣樓樓板壓低的幽暗過(guò)道，眼前的空間豁然開(kāi)朗。這是一間典型的包豪斯風(fēng)格的舊倉(cāng)庫(kù)，天光從屋頂斜坡挑高處的天窗斜落下來(lái)并漫射開(kāi)去，明媚的光影同坡頂?shù)蔫旒苄纬闪朔浅Ｃ烂畹暮魬?yīng)。天窗對(duì)面是一整面的白墻，前面架著肖谷正在創(chuàng)作中的一幅西域題材油畫(huà)。畫(huà)中，頭帶高聳皮帽的龜茲人手里牽著一匹健壯肥碩的胡馬，雖然還只是線(xiàn)稿，然而一人一馬的獵獵風(fēng)姿里依然能夠感受到來(lái)自西北大漠的粗礪雄渾——與此前他引起畫(huà)壇關(guān)注的《東莊》系列作品所展現(xiàn)的清明雅澹截然二致。
東方與西方，粗獷與溫潤(rùn)，現(xiàn)代與傳統(tǒng)，這些看似矛盾對(duì)立的語(yǔ)匯在肖谷身上卻始終和諧統(tǒng)一并相得益彰。他畢業(yè)于上海美院的雕塑系，八五美術(shù)思潮憑借版畫(huà)創(chuàng)作在全國(guó)畫(huà)壇揚(yáng)名；他曾在上海中國(guó)畫(huà)院國(guó)畫(huà)高級(jí)研修班進(jìn)修過(guò)，而今則將創(chuàng)作的重心擺在了油畫(huà)之上。借用著名藝術(shù)家、油畫(huà)家聞立鵬的評(píng)價(jià)，肖谷是“把中國(guó)畫(huà)線(xiàn)的意識(shí)、意境的營(yíng)造；版畫(huà)藝術(shù)的塊的意味、黑白灰的概括；雕塑藝術(shù)形體的意韻與結(jié)構(gòu)理念；油畫(huà)藝術(shù)的色彩魅力和諧的統(tǒng)一在畫(huà)面之中”，這讓他的作品呈現(xiàn)出一種內(nèi)蘊(yùn)豐富而外顯截然的面相，你很難說(shuō)“西域味濃得化不開(kāi)”的蒼茫大漠，或是“接續(xù)沈周文脈”的水潤(rùn)江南，哪一個(gè)更能代表肖谷——就像坐在這間由工業(yè)倉(cāng)庫(kù)改造而成的畫(huà)室里的我們，四周被大大小小、層層疊疊的油畫(huà)畫(huà)布緊緊包圍，耳畔唱機(jī)里低迴婉轉(zhuǎn)的卻是生旦凈丑鑼鼓皮黃，你也很難說(shuō)究竟是哪個(gè)更深刻地暗示了他的創(chuàng)作趣味。
傲荷
靛青金箔
用本土的筆觸描繪西域
1999年，作為上海派出的第三批援疆干部，肖谷來(lái)到了新疆阿克蘇。他在阿克蘇呆了整整三年，擔(dān)任當(dāng)?shù)厮囆g(shù)學(xué)校的校長(zhǎng)和當(dāng)?shù)匚幕值木珠L(zhǎng)。這塊被肖谷稱(chēng)為“非漢語(yǔ)域”的地方，其實(shí)是佛教?hào)|傳歷史上很重要的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，也是絲綢之路上相當(dāng)重要一站。阿克蘇的克孜爾尕哈千佛洞在規(guī)模上甚至超過(guò)敦煌，而這個(gè)克孜爾地區(qū)就是歷史上的龜茲國(guó)的所在，在佛教歷史上赫赫留名的鳩摩羅什就是龜茲人。
這里就是肖谷創(chuàng)作意識(shí)中的“西方”?！胺鸪鑫鞣降奈鞣狡鋵?shí)是以‘中原’的位置角度做參照物而言，我們?nèi)粘Ｕf(shuō)的東西方文化交流中的‘西方’實(shí)際上并不是我們所理解的現(xiàn)在概念中的‘西方’，而是指亞洲的西亞、中亞、南亞，是整個(gè)亞洲的西面。幾千年以來(lái)，以古絲綢之路而著稱(chēng)的西域文化，其實(shí)是多元的，生活在那里的人們將自己的美學(xué)思想和和宗教觀念融和在了一起，而且是強(qiáng)制性地融合?！?/P>
在新疆的這三年，肖谷花了很長(zhǎng)時(shí)間閱讀并研究龜茲地區(qū)的歷史和文化。站在克孜爾壁畫(huà)前，端詳著那些菱形格中的佛教故事圖景，他開(kāi)始思考起亞洲造型語(yǔ)言和歐洲造型語(yǔ)言的不同。
喀什·葛爾
“油畫(huà)是歐洲的傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言，有它自己的造型方法，‘三度空間’是歐洲傳統(tǒng)繪畫(huà)的基本原則。都說(shuō)它很‘科學(xué)’，很‘客觀’，但實(shí)際上，自然界是沒(méi)有什么近大遠(yuǎn)小的，可以說(shuō)，實(shí)際上它反而是很主觀的。亞洲造型語(yǔ)言與之不同，我用中原、江南、中亞、東南亞乃至印地的藝術(shù)與歐洲對(duì)照——假如要和歐洲的‘三度空間’對(duì)應(yīng)，我想可以把亞洲的造型語(yǔ)言稱(chēng)為‘兩度半空間’。所謂‘兩度半’空間，其‘橫’與‘縱’與‘三度空間’是一致的，但深度則可以根據(jù)畫(huà)面的需要來(lái)主觀控制和營(yíng)造。這是亞洲藝術(shù)非常重要的一個(gè)特點(diǎn)?！?/P>
肖谷關(guān)注的是“客觀”“真實(shí)”的西域，是客觀、真實(shí)中的“常態(tài)”——換句話(huà)說(shuō)，他力圖觸摸的，是整個(gè)西域文化中最真實(shí)最本質(zhì)的部分。他的“二度半空間”造型語(yǔ)言和油畫(huà)風(fēng)格——這后來(lái)也成為了肖谷的一種藝術(shù)標(biāo)志——正是在他不斷提煉自己在西域這塊土地上的真實(shí)感受的過(guò)程中慢慢形成的。
有裝飾的紅帽子
2002年，肖谷從阿克蘇回到了上海，一同帶回上海的，還有他在塔里木盆地掬起的那捧金砂。他把砂子和入油畫(huà)顏料里，涂抹在緊繃的畫(huà)布上。這也是他在繪畫(huà)材料創(chuàng)新上頗為自得的一筆。正是這一抹來(lái)自西域的細(xì)砂，讓他的繪畫(huà)創(chuàng)作從肌理上更加貼近西域這個(gè)獨(dú)特的自然環(huán)境，并且從趣旨上也更加切合世人對(duì)西域文明的內(nèi)在理解與閱讀期待。
“西域和江南的自然環(huán)境，從視覺(jué)上就是有根本不同的。因?yàn)槿照盏脑?，西域的色彩呈現(xiàn)出很高的飽和度，色彩幾乎都是塊狀的，中間細(xì)節(jié)的層次非常少。它是干燥的，粗礪的，平面的，塊狀的。這就決定了當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)在表現(xiàn)上會(huì)呈現(xiàn)出的，不同于其他地區(qū)的獨(dú)特風(fēng)味和特點(diǎn)?！?/P>
伽師
肖谷的西域油畫(huà)作品，正是建立在他對(duì)那片土地及其歷史文化深入的思考與理解的基礎(chǔ)上的——這是他的西域題材創(chuàng)作不同于很多創(chuàng)作者的重要一點(diǎn)。作為從小生活在上海的藝術(shù)家，能夠?qū)ⅰ拔饔颉北憩F(xiàn)得如此“原汁原味”，甚至比當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)家還要“本真”，無(wú)論從什么角度看，都不是一件容易辦到的事。在他的《薩滿(mǎn)舞》《阿圖什》《柯坪》《塔什庫(kù)爾干》《吐魯番》《洛甫》《若羌》《莎車(chē)》等代表性作品中，平面化的圖式、凝重的刀砌、濃厚的色層、至純至素的色調(diào)、若斷若續(xù)的線(xiàn)跡，看似少奇章巧構(gòu)而不平淡粗滯，無(wú)堆瑣弄俗卻不單調(diào)寡趣。肖谷的筆下，久遠(yuǎn)的西域文明與現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)空仿佛沒(méi)有間隔，海上與西域也似乎早已相惜相通。在西方文化試圖強(qiáng)勢(shì)呈現(xiàn)的今天，能堅(jiān)定地關(guān)注亞洲文化、關(guān)注西域傳統(tǒng)文化，本身就是肖谷在文化追求上的一種品格的體現(xiàn)，從某種意義上，也未嘗不是對(duì)“一帶一路”的“預(yù)見(jiàn)性”暗合。
水木清輝
用當(dāng)代的語(yǔ)言連通傳統(tǒng)
在西域“地域文化本土性呈現(xiàn)”之外，肖谷藝術(shù)創(chuàng)作另一個(gè)重要主題，則是“中國(guó)傳統(tǒng)文化的當(dāng)代性轉(zhuǎn)換”。肖谷口中的這個(gè)“傳統(tǒng)文化”主要指的是江南文化，落在繪畫(huà)領(lǐng)域便是文人畫(huà)?！斑@一塊，我認(rèn)為是中國(guó)繪畫(huà)中很重要的一段歷程。而我也很期待文人繪畫(huà)在新的時(shí)代里能夠有所表現(xiàn)?！?/P>
肖谷喜歡用“研究項(xiàng)目”的方式作畫(huà)，“西域”如是，“江南”亦如是。在他看來(lái)“傳統(tǒng)文化當(dāng)代性轉(zhuǎn)換”研究的目的，是“將中國(guó)文化氣息以油畫(huà)的方式加以實(shí)現(xiàn)，意在‘油畫(huà)的中國(guó)化’或者‘中國(guó)油畫(huà)’的確立上做一些貢獻(xiàn)”。在此過(guò)程中，肖谷“發(fā)現(xiàn)”了“東莊”。
沈周《果林》（水墨畫(huà)）
肖谷《果林》（油畫(huà)）
他清楚地記得，那是2005年春天，藝術(shù)評(píng)論家龔云表在看了他的西域作品后，對(duì)他說(shuō)了一句話(huà)：“你這種硬朗、厚實(shí)、干糙的風(fēng)格和材料的運(yùn)用與西域題材很吻合，看來(lái)畫(huà)西域比較適合你?！闭沁@樣一句評(píng)述讓肖谷重新審視了他當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作重點(diǎn)和研究方向?！八囆g(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作題材與材料運(yùn)用一定是統(tǒng)一的嗎？對(duì)我自己而言，我的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作題材的維度究竟有多寬？”就在這個(gè)時(shí)候，他想起了自己青年時(shí)代購(gòu)買(mǎi)的，由文物出版社1972年出版的明代沈周的《東莊圖》來(lái)。
“其實(shí)我很小的時(shí)候就對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化有非常深的興趣，尤其是中國(guó)古代文人和自然之間那種和諧的關(guān)系，天人合一的境界，我一直都非常向往，”肖谷如是闡述自己埋首“東莊”的緣由，“沈周的東莊其實(shí)是亦莊亦園的。他有園林的部分，提升文人的情趣，另一方面，他也是自耕自種的，而且園內(nèi)園外相互開(kāi)放、通融。它和后來(lái)拙政園這樣經(jīng)過(guò)文人精心設(shè)計(jì)之后卻又封閉起來(lái)的園林有本質(zhì)的不同，后者已經(jīng)是皇家園林的做法，和自然和百姓已經(jīng)沒(méi)有關(guān)系了?！?/P>
對(duì)于“東莊”的“發(fā)現(xiàn)”讓肖谷非常興奮，他覺(jué)得自己找到了一直以來(lái)想要的那種東西?！拔矣X(jué)得《東莊圖》其實(shí)是一個(gè)有很深文化內(nèi)涵的文化現(xiàn)象，通過(guò)對(duì)園林的描繪，能夠很好地體現(xiàn)出中國(guó)文人在文化上的建構(gòu)意義，體現(xiàn)中國(guó)文人與自然和諧的思想?！?/P>
于是，肖谷將手邊那套《東莊圖》按比例放大到190cm×160cm大小，以創(chuàng)作西域題材的藝術(shù)風(fēng)格和材料，進(jìn)行中國(guó)傳統(tǒng)文人與當(dāng)下文人文化對(duì)接的藝術(shù)實(shí)踐。作為研究項(xiàng)目的《東莊圖》不僅僅限于繪畫(huà)本身，而更多是涉及畫(huà)面以外的歷史淵源、文化傳統(tǒng)以及對(duì)文化建設(shè)性的意義探究。肖谷在做了大量查證考據(jù)的前期準(zhǔn)備之后方始動(dòng)筆。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，肖谷的《東莊圖》不僅僅是呈現(xiàn)在畫(huà)布上的美術(shù)作品，而是集繪畫(huà)與研究及考證文章為一體的立體性課題——從2005年到2015年，這個(gè)課題，他一做就是整整十年，然后才有了如今呈現(xiàn)在我們面前的，水木清輝、優(yōu)雅溫潤(rùn)的文人江南。
沈周《北港》（水墨畫(huà)）
肖谷《北港》（油畫(huà)）
“假如一味地用西方的那套方式方法去表達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)，就很難在文化上真正接通。在創(chuàng)作《東莊圖》的時(shí)候，我同樣按照‘兩度半空間’的理論對(duì)深度進(jìn)行了主觀控制，根據(jù)畫(huà)面的需要自由營(yíng)造。在造型的時(shí)候，也沒(méi)有按照西方繪畫(huà)的傳統(tǒng)方式來(lái)造型，而是充分重視了中國(guó)毛筆筆觸的效果。如果我以西方繪畫(huà)傳統(tǒng)造型方式與中國(guó)傳統(tǒng)文化勉強(qiáng)結(jié)合來(lái)表現(xiàn)中國(guó)文人氣息的話(huà)，出來(lái)的效果就肯定不是現(xiàn)在這個(gè)樣子了?！?BR>
繪畫(huà)的“文化氣息”毫無(wú)疑問(wèn)要仰仗藝術(shù)家的“繪畫(huà)技術(shù)”來(lái)支撐。而在繪畫(huà)技術(shù)之外，肖谷選用的繪畫(huà)材料本身和常規(guī)的油畫(huà)材料也有所不同——這恰恰又是他從西域題材繪畫(huà)中間獲得的靈感與經(jīng)驗(yàn)。同樣的來(lái)自西域的礦物質(zhì)材料，也被肖谷運(yùn)用到了對(duì)江南東莊的描繪中。材料本身的物質(zhì)感，使得畫(huà)面上產(chǎn)生了一種飽和的肌理視覺(jué)之美。這本來(lái)就是學(xué)雕塑出身的肖谷擅長(zhǎng)的領(lǐng)域，也是中國(guó)傳統(tǒng)紙墨筆觸所無(wú)由創(chuàng)造的分野。
正如美術(shù)理論家、國(guó)畫(huà)家邵大箴所說(shuō)的那樣，繪畫(huà)的創(chuàng)新包括內(nèi)容、題材、形式方面，但材料媒介也是非常必要的，它有時(shí)候會(huì)對(duì)繪畫(huà)的文化內(nèi)涵真正內(nèi)容產(chǎn)生影響，但另一方面，肖谷在他的西域題材繪畫(huà)和《東莊圖》的雙重實(shí)踐中也傳遞了這樣的一個(gè)事實(shí)，相同的繪畫(huà)材料完全可以仰仗繪畫(huà)者的精準(zhǔn)把控來(lái)駕馭并詮釋不同的對(duì)象內(nèi)容。
“形式其實(shí)決定不了內(nèi)容，”肖谷肯定地說(shuō)，“恰好相反、相互對(duì)應(yīng)的兩種題材，用的卻是同一種材料——畫(huà)新疆它可以是干燥厚重，畫(huà)東莊的南方文人繪畫(huà)一樣可以濕潤(rùn)和朦朧——這對(duì)我是一個(gè)極大的啟發(fā)：內(nèi)容和形式是一定要結(jié)合在一起，但必須以?xún)?nèi)容為主，形式?jīng)Q定不了內(nèi)容。有的人一種技法只能畫(huà)一種題材，而且一畫(huà)就是一輩子，我認(rèn)為這是比較片面的，這種思想和認(rèn)知本身是一種局限和禁錮，需要去打破。通過(guò)我的實(shí)踐，我認(rèn)為藝術(shù)家完全可以做到對(duì)材料、對(duì)技法、對(duì)表現(xiàn)形式和內(nèi)容的把控?！?/P>
沈周《拙修庵》（水墨畫(huà)）
肖谷《拙修庵》（油畫(huà)）
十年后的2015年，藝術(shù)評(píng)論家龔云表這樣評(píng)價(jià)《東莊圖》，他說(shuō)對(duì)肖谷而言，在一種成熟的藝術(shù)藝術(shù)風(fēng)格中，通過(guò)對(duì)文化的深層理解和個(gè)性化繪畫(huà)語(yǔ)言的創(chuàng)造性建構(gòu)，便有可能剛完成對(duì)于傳統(tǒng)經(jīng)典的雙重轉(zhuǎn)換，即古典傳統(tǒng)向當(dāng)代油畫(huà)的樣式和語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，以及在文化層面上古典主義向現(xiàn)代性的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，“這種雙重轉(zhuǎn)換，不僅源于肖谷對(duì)于當(dāng)代油畫(huà)語(yǔ)言的嫻熟掌握和銳意創(chuàng)新，更有賴(lài)于他對(duì)本民族文化精神和審美意蘊(yùn)的無(wú)限眷戀和熱烈情懷。他的油畫(huà)語(yǔ)言在畫(huà)面上所表現(xiàn)的質(zhì)感，仿佛可以使你觸摸到一種精神，一種文化。這種精神和文化肯定都屬于中國(guó)”。
這是毫無(wú)疑問(wèn)的知人之語(yǔ)。
注本文將載于2017年第12期《上海采風(fēng)》雜志
