年初，應(yīng)上海戲劇學(xué)院教授、上海舞美學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)韓生之邀，筆者有幸參加了由他策劃的《日常生活戲劇》展覽及研討會(huì)。出席者都是文藝界的各路精英，有導(dǎo)演、舞美藝術(shù)家、編劇、理論家、詩人等?；顒?dòng)期間，許多專家又聊起“上戲現(xiàn)象”這一話題。
理論家王南溟透露將在喜馬拉雅美術(shù)館做一個(gè)“上戲現(xiàn)象”專題展，得到大家贊同，理由是，中國電影的發(fā)源地在上海。上世紀(jì)三十年代初“左翼戲劇家聯(lián)盟”在上海成立，1945年中國首家培養(yǎng)戲劇專門人才的學(xué)?！吧虾Ｊ辛?shí)驗(yàn)戲劇學(xué)?！币苍谏虾３闪?，中央戲劇學(xué)院、北京電影學(xué)院的成立都是1949年以后的事。戲劇電影學(xué)課得以在全國各大院校鋪開，其骨干教師也無不受到來自上海的密切支持。而上述種種，都與“上戲”牽絲攀藤，“上戲”獨(dú)立迥異的辦學(xué)風(fēng)格，以及她所培養(yǎng)出的一大批藝術(shù)人才，都頗受世人矚目。特別是“文革”后到“85新潮”乃至上世紀(jì)九十年代初的這個(gè)特殊時(shí)段，中國當(dāng)代藝術(shù)蓬勃興起，藝術(shù)人才“跨界”綻放，金雞獎(jiǎng)、百花獎(jiǎng)、白玉蘭獎(jiǎng)等重量級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)的折桂者，大都是“上戲”畢業(yè)生。
30年代定縣東不落崗村實(shí)驗(yàn)農(nóng)村劇團(tuán)與農(nóng)村戲劇研究設(shè)計(jì)同仁
《假女真情》劇照，劉子楓、奚美娟主演
本文不奢求全景式描述“上戲現(xiàn)象”，而是以筆者所熟悉的美術(shù)創(chuàng)作、舞美設(shè)計(jì)為切入口，回溯、重溫那些重要人物及事件——即便在美術(shù)領(lǐng)域，“上戲”人也扮演了耐人尋味的角色。
“上戲現(xiàn)象”的提出
從上海舞臺(tái)美術(shù)學(xué)會(huì)顧問、86歲周本義教授的口中，筆者了解到，“上戲現(xiàn)象”這一提法，前幾年北京方面就比較重視，中國油畫學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)張祖英先生還曾想為之設(shè)立專門課題。 “上戲”歷屆校領(lǐng)導(dǎo)層，也在積極努力從已有的成果中總結(jié)可持續(xù)發(fā)揚(yáng)光大的經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步推動(dòng)“戲劇的回歸”，近幾年來，“上戲”舉辦的一系列戲劇論壇，包括2015年“上戲”70校慶學(xué)術(shù)論壇等，都是佐證。
“上戲現(xiàn)象”一詞，是當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)家王南溟從2008年《轉(zhuǎn)向抽象：1976—1985上海實(shí)驗(yàn)藝術(shù)回顧展》中概括出來的。這個(gè)回顧展原本是王南溟與研究生一起做的一項(xiàng)關(guān)于中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史方法論的課題，展覽的地點(diǎn)在上海浦東正大現(xiàn)代美術(shù)館。此前，北京評(píng)論家高明潞等人撰寫的《中國當(dāng)代美術(shù)史·1985-1986》已經(jīng)發(fā)表，但在王南溟看來，“如果以‘85新潮’為劃分點(diǎn)，其中對(duì)編入的上海畫家李山、張建君、余有涵、陳箴、俞曉夫等描述顯得分量不夠甚至邊緣了”。
王南溟
這顯然是編撰者高明潞收集資料來源的局限性造成的。從現(xiàn)代藝術(shù)史分析，西方現(xiàn)代藝術(shù)的源頭是后印象派，以塞尚為代表，他引發(fā)了后期立體主義、表現(xiàn)主義、象征主義等等，而“85新潮”所主推的，恰恰是表現(xiàn)主義、象征主義的畫家，如王廣義、舒群、丁方、楊志麟、張培力、谷文達(dá)、毛旭輝等。事實(shí)上，在“85新潮“之前，上海的現(xiàn)代美術(shù)活動(dòng)已經(jīng)非常蓬勃。當(dāng)時(shí)上海的藝術(shù)家，如李山、張建君、陳箴、俞曉夫等，在當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性上已然領(lǐng)先全國——有意思的是，他們都出在“上戲”。此外，還有被海外華人編入《中國現(xiàn)代美術(shù)史》的七十年代末八十年代初上?！笆水嬚埂奔啊安莶萆纭薄皬?fù)旦83實(shí)驗(yàn)”等民間繪畫群體，其中有相當(dāng)一部分作者從事這類結(jié)構(gòu)原理的抽象畫創(chuàng)作，與影響深遠(yuǎn)的北京“無名畫會(huì)”“星星美展”團(tuán)體遙相呼應(yīng)。
上海這些群體為什么這么早就從事現(xiàn)代與當(dāng)代藝術(shù)探索？問題的背后，其實(shí)藏著一部現(xiàn)代美術(shù)教育史，而答案似乎可以追溯到1952年開始的全國院系調(diào)整。
1952年由張聿光、劉海粟等創(chuàng)辦的“上海美?！迸c“蘇州美?！奔吧綎|大學(xué)藝術(shù)系合并，成立“華東藝?！保茨暇┧囆g(shù)學(xué)院前身），校址設(shè)在南京，上海沒有了專門的美術(shù)學(xué)校，這一空白，直至7年后的1959年上海市美術(shù)學(xué)校成立才得以填補(bǔ)。
上海美專師生與人體模特合影
再接下去的5年時(shí)間里，上海美術(shù)學(xué)校也培養(yǎng)了相當(dāng)一批美術(shù)人才，其中就包括陳逸飛、夏葆元、邱瑞明、魏晉山、陳古魁、楊正新、王劼音、戴明德、陳谷長(zhǎng)等。然而好景不長(zhǎng)，因?yàn)檎咴颍?964年，這批學(xué)員被安排到了各個(gè)崗位后，上海美術(shù)學(xué)校的教學(xué)工作也隨之停止，上海的美術(shù)人才培養(yǎng)似乎又將出現(xiàn)斷層。
夏葆元,賴禮羊,陳逸飛,魏謙
與此同時(shí)，臥虎藏龍的“上戲”恰恰擁有一批“靠邊站”的老藝術(shù)家，如閔希文、劉如曾等。閔希文是一位研究現(xiàn)代美術(shù)的學(xué)者，受到林風(fēng)眠、關(guān)良、吳大羽等中國現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)者的影響，他的同學(xué)趙無極、朱德群、吳冠中等也都從事這一路的探索。基于當(dāng)年政治因素等原因，閔希文1953年進(jìn)入“上戲”當(dāng)教師后便改習(xí)蘇聯(lián)寫實(shí)油畫，卻始終沒有放下內(nèi)心對(duì)現(xiàn)代美術(shù)的熱愛?！拔母铩北l(fā)，他被打成 “右派”，在圖書館工作，接受改造。他曾為周本義等人提供現(xiàn)代派作品的觀摩幻燈片。閔希文不忍心看到學(xué)生的視野局限于蘇聯(lián)列賓美院及巡回畫派的風(fēng)格，便偷偷將法國現(xiàn)代藝術(shù)流派的參考資料，如印象派、后期印象派、表現(xiàn)主義、野獸派畫冊(cè)出借給學(xué)生。在那段資料匱乏的時(shí)期，閔希文提供的資料無疑為當(dāng)時(shí)的青年學(xué)子們打開了一扇窗，令他們大開眼界。當(dāng)時(shí)的李山、張雷平、查國鈞、陳箴等人就是在他的幫助下，接觸并投入了現(xiàn)代美術(shù)的研究及創(chuàng)作，而后又進(jìn)一步影響了更多人——留校任教的李山就影響了稍后的學(xué)子張建君、周長(zhǎng)江、王純杰、張?zhí)熘?、裴晶等人。?yīng)該說，許多上海藝術(shù)家從事后印象派、結(jié)構(gòu)立體主義、抽象主義等實(shí)驗(yàn)是有基礎(chǔ)的，至少，這些藝術(shù)流派在“上戲”部分師生心里已經(jīng)根深蒂固。
閔希文自畫像
閔希文自畫像
這就是“上戲現(xiàn)象”可以被稱為 “現(xiàn)象”的原因。在“85新潮”開始之前，這些人的活躍等于確立了中國當(dāng)代美術(shù)史的一個(gè)環(huán)節(jié)。他們大都畢業(yè)于“上戲”舞美系，并以“跨界”的形式，在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域“叱咤風(fēng)云”，砥礪前行。
不拘一格，做到極致
西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入上海的時(shí)間很早。上世紀(jì)三十年代，活躍在上海的現(xiàn)代藝術(shù)群體“決瀾社”成員，如龐薰琹、倪貽德、陳澄波、陽太陽等人，就已經(jīng)開始投身于后印象派、結(jié)構(gòu)主義抽象畫風(fēng)。他們中的不少人都是“上海老美?！钡膸熒?。到了“文革”前后，上海的一群藝術(shù)癡迷者，則以“地下沙龍”的方式接觸并研究西方現(xiàn)代藝術(shù)。木心先生在1981年赴美國前便是“地下沙龍”群體的領(lǐng)袖。與筆者有二十多年交往的畫立體派、印象派風(fēng)格的沈天萬也是如此。他是劉海粟、關(guān)良在老美專時(shí)期的學(xué)生，也是后來引起業(yè)界轟動(dòng)的“十二人畫展”成員中最年長(zhǎng)的一位。“十二人畫展”序言的撰寫者陳巨源，早在上世紀(jì)七十年代末就畫過大量抽象風(fēng)格作品，與沈天萬、李山、仇德樹、陳家泠等都是密友，還曾在上世紀(jì)八十年代初的《美術(shù)叢刊》上發(fā)表了三萬字的學(xué)術(shù)論文《廣義變形論》。更加值得一提的是，“十二人畫展”的三位重要干將，孔柏基、陳鈞德、黃阿忠，其實(shí)都來自“上戲”。
而在“上戲”，除了先前已經(jīng)提到的，受閔希文影響走向當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的那一批人之外，必須介紹的人物還有周本義。
周本義
周本義《水鄉(xiāng)》
1960年，周本義從蘇聯(lián)學(xué)成歸國，引進(jìn)了“列賓美院”蘇聯(lián)教學(xué)模式。其倡導(dǎo)的“繪畫性”得到熊佛西院長(zhǎng)及舞美系主任孫浩然的支持，而在全校鋪開。教師定期組織學(xué)生外出寫生，校園里頻頻舉辦各類畫展。特別是“文革”后至上世紀(jì)八十年代初，每次寫生歸來，都會(huì)舉辦寫生匯報(bào)展。用周本義的話說，“舞美系學(xué)生誰畫得不好就抬不起頭”。
熊佛西
“一是藝術(shù)創(chuàng)作不拘一格，不擇手段；二是好的想法，做到極致?！边@是周本義教學(xué)中的兩點(diǎn)要旨。在他的影響下，舞美專業(yè)學(xué)生在創(chuàng)作上異想天開，“無法無天”，什么材料都敢用，只要用得匹配、用得恰當(dāng)，就能得到肯定。也許剛開始的時(shí)候，大家并不覺得這樣的實(shí)驗(yàn)有多大意義，然而一段時(shí)間之后，一種開放、多元的藝術(shù)氛圍便自然形成了，又過了幾年，人才就開始冒尖。
周本義、胡項(xiàng)城執(zhí)教的81屆，涌現(xiàn)了一批舞美行業(yè)頂梁柱，如韓生、韓立勛、羅平、鄭培光……奧運(yùn)會(huì)開幕式設(shè)計(jì)、許多國家級(jí)“五一工程獎(jiǎng)”舞臺(tái)劇、全國多處新文化創(chuàng)意園區(qū)設(shè)計(jì)等，都留下他們的手筆。以炸藥為媒介，創(chuàng)作了《天梯》《腳印》等當(dāng)代藝術(shù)作品的蔡國強(qiáng)，當(dāng)時(shí)是81屆的旁聽生，隨班借讀了整整四年。蔡國強(qiáng)作品那充滿戲劇效果的底子，是“上戲”為他打下的。據(jù)了解，“文革”后周本義帶過七個(gè)班，每個(gè)班的構(gòu)思都不一樣，舞美設(shè)計(jì)用的材料也不一樣，就是為了加強(qiáng)對(duì)“綜合性藝術(shù)思維”的訓(xùn)練。
不僅如此，周本義還倡議“上戲”所有藝術(shù)專業(yè)（導(dǎo)演系、表演系、舞美系、戲文系）的教師都要努力具備一定的美術(shù)修養(yǎng)。為此，他還專門開設(shè)過面向其他科系教師的美術(shù)課，講授內(nèi)容包括戲劇舞臺(tái)場(chǎng)景的設(shè)計(jì)要素、一臺(tái)戲的調(diào)子處理、戲劇服裝的色彩搭配等，積極幫助其他專業(yè)教師提高美術(shù)鑒賞能力。
美術(shù)與電影之間的緊密關(guān)系本毋庸諱言。從中國電影百年歷史來看，早期從事戲劇電影的大導(dǎo)演，如蔡楚生、史東山、張俊祥等，就都有過從事美工、場(chǎng)記的經(jīng)歷。美術(shù)家、漫畫家從事電影戲劇舞美布景的也很普遍。1942年，袁叢美導(dǎo)演拍攝電影《日本間諜》，“前后有許可、張光宇、葉淺予、張正宇、丁聰、姚宗漢、關(guān)鵬、韓尚義八個(gè)美工”（《電影美術(shù)散論》）。而韓尚義通過與蔡楚生、鄭君里兩位導(dǎo)演成功合作拍攝《一江春水向東流》，也在電影舞美行業(yè)確立了專業(yè)地位，成為上影廠首任美工科科長(zhǎng)，并于1949年建國前受熊佛西之邀在“上戲”開設(shè)“舞臺(tái)設(shè)計(jì)課”。1952年，從美國學(xué)成歸來的畫家孫浩然被聘為“上戲”舞臺(tái)美術(shù)系系主任；1953年，油畫家閔希文出任舞美系教師；1956年，舞臺(tái)美術(shù)家蘇石風(fēng)亦受邀在舞美系兼課。老一代藝術(shù)家在“上戲”的藝術(shù)土壤里深深扎下了根。
韓尚義《林則徐》氣氛?qǐng)D
那些年，他們都在上戲?qū)W畫
1975年到1976年，“上戲”藝術(shù)系的油畫、國畫、版畫專業(yè)從全國范圍內(nèi)招收并培養(yǎng)了兩屆共計(jì)41名學(xué)生。名單中就有俞曉夫、張建君、周長(zhǎng)江、冷宏、沈虎、施忠平、袁銀昌、周嘉華、夏予冰、余佳樂等后來活躍在上海畫壇的重要名字。除了“上戲”本校師資，還從“上海中國畫院”“浙江美院”及“華東師大”等單位借調(diào)了不少老師，如林曦明、喬木、陳應(yīng)華、胡若思、吳山明、陳逸飛等。據(jù)畫家沈虎回憶，“我們國畫系的班主任是林曦明老師”。在當(dāng)年的上海繪畫界，夏葆元素描在美術(shù)生中廣泛流傳。當(dāng)時(shí)兼任“上戲”藝術(shù)系黨支部副書記的孔柏基曾設(shè)法調(diào)夏葆元到“上戲”，結(jié)果沒有成功，于是退而求其次，硬是借了一疊夏葆元的素描速寫稿在課堂上作為范本。
林曦明
陳逸飛
“上戲”1985屆學(xué)子、中國界外藝術(shù)奠基人、上海大學(xué)出版社常務(wù)副社長(zhǎng)張?zhí)熘净貞浾f：“我們那一屆是幸運(yùn)的。‘上戲’各個(gè)學(xué)科相互交叉，學(xué)院又匯聚了社會(huì)上的各位名家，作為師資力量。李山教了四年，胡項(xiàng)城、陳鈞德也教過我們，舞美是胡妙勝，再往上就是周本義、孫浩然、韓尚義。”
張?zhí)熘揪幍摹对囆g(shù)》
較之于普通美術(shù)院校，“上戲”各個(gè)系之間的借鑒是平常的、睿智的，美術(shù)創(chuàng)作上往往不必過多考慮主題正確，創(chuàng)作更加寬松自由。
上海市美術(shù)家協(xié)會(huì)顧問張雷平說：“戲文系老師給我們上《藝術(shù)概論》，要舞美系的也一起看戲劇，看后還要談感受。所以上戲接受的教育是綜合性的，拓寬了我們的視野?！彼妥x的舞美班共有30人，其中3個(gè)是女生，李山、王邦雄、張華勝都是他的同班同學(xué)。給他們上基礎(chǔ)課的是楊祖述、高生輝兩位中國第二代畫家。張雷平回憶起來充滿感激：“高老師教的素描課，我印象特別深。他讓學(xué)生明白學(xué)素描的目的是什么，如何運(yùn)用到創(chuàng)作中去，如何提高觀察能力，他講整體的關(guān)系，就像在講哲理……我有次在圖書館發(fā)現(xiàn)一本法國印象派的書想借回家臨摹，就和閔希文老師商量能否帶出兩天。閔老師要我保證圖書整潔后，破例借給了我。當(dāng)時(shí)我還不知道閔老師是右派。兩年級(jí)的時(shí)候“四清”開始，我們到農(nóng)村勞動(dòng)下生活，畫速寫?？装鼗蠋煼浅Ｇ趭^，每次會(huì)畫大量人物速寫?！?/P>
張雷平
張雷平《銅強(qiáng)鐵壁》
對(duì)此，畫家俞曉夫也頗有同感：“‘上戲’的舞美專業(yè)藝術(shù)創(chuàng)作的角度，與純美院確實(shí)不一樣。學(xué)習(xí)比較寬松，寬松后出現(xiàn)了創(chuàng)作自由的現(xiàn)象，因?yàn)槭艿轿枧_(tái)戲劇藝術(shù)綜合性的藝術(shù)影響。當(dāng)代藝術(shù)涌入上海這一前沿陣地，‘上戲’也為之創(chuàng)造了適應(yīng)的土壤，因而比較容易被接受。所以才能形成一種‘現(xiàn)象’，出現(xiàn)一批領(lǐng)先的名家?！?/P>
俞曉夫《孩子們安慰畢加索的鴿子》
一件舞美設(shè)計(jì)作品模型，如果放大細(xì)節(jié)，或換個(gè)角度觀賞，就是一件當(dāng)代裝置藝術(shù)品。從藝術(shù)學(xué)習(xí)的角度，“上戲”與美院的差異，在學(xué)習(xí)過程中就已經(jīng)開始體現(xiàn)。戲劇電影布景往往由大體量的巨幅畫面構(gòu)成，其中還混合運(yùn)用一些道具，有著非同一般的視覺效果。在這個(gè)基礎(chǔ)上，如果再融入藝術(shù)的“觀念”，很容易就能轉(zhuǎn)型到當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域。李山、陳箴就是典型的代表。巨幅繪景式的抽象觀念畫面，運(yùn)用自如的日常用具創(chuàng)作，令他們國際上一舉成名，而成功的背后，正是“上戲”給予的戲劇舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。
李山
李山《生物藝術(shù)》
也不僅僅是專業(yè)的學(xué)習(xí)。“上戲”校園更始終傳承著某種精神：一種敢于自我否定的精神和一種包容的精神。張?zhí)熘九e了一個(gè)例子：周本義帶來蘇聯(lián)巡回畫派風(fēng)格教學(xué)特點(diǎn)，在繪畫性上影響了許多學(xué)生，但他的學(xué)生李山“沒有沿著周本義現(xiàn)成的教學(xué)模式，而是繼續(xù)往前走，敢于不斷地否定敢于實(shí)驗(yàn)。戲劇學(xué)院教育的綜合性、發(fā)散性、啟發(fā)式的思維讓學(xué)生受益無窮”?！笆税阄渌嚒倍紩?huì)一些，人生的空間自然就開闊了。
在筆者看來，正是“上戲”給予的學(xué)術(shù)背景和骨子里刻下的探索與實(shí)驗(yàn)精神，讓“上戲”最終成為了一種“現(xiàn)象”。
最后，不妨就用幾位美術(shù)名家的發(fā)言結(jié)束此文——
周本義：談“上戲現(xiàn)象”，歸根結(jié)底是要有那么一種藝術(shù)創(chuàng)作氛圍。藝術(shù)氛圍的核心就是要思想解放，尊重戲劇藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。
張雷平：“上戲精神”的實(shí)質(zhì)是指有理想，敢追夢(mèng)，并持之以恒地把夢(mèng)想變成現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作精神。
李山：“上戲現(xiàn)象”的背后是一種實(shí)驗(yàn)精神，沒有這個(gè)精神不可能有現(xiàn)象；客觀上的特殊性是指，成為戲劇領(lǐng)域里面的大畫家，才稱為現(xiàn)象。如果美術(shù)學(xué)院里能出一批戲劇家，這也能成為一個(gè)現(xiàn)象。不知這樣說對(duì)不對(duì)？
王南溟：不是隨便什么都可以成為現(xiàn)象的，之所以稱為現(xiàn)象，必然是在后期產(chǎn)生影響，而且有一種可持續(xù)性。
韓生：“上戲現(xiàn)象”的形成得益于專業(yè)學(xué)科生態(tài)。戲劇是綜合藝術(shù)，舞臺(tái)美術(shù)有很多和其他專業(yè)不一樣的優(yōu)越性，形成了獨(dú)特的素質(zhì)和特征： 因?qū)I(yè)領(lǐng)域關(guān)聯(lián)度而視野開闊；因藝術(shù)結(jié)構(gòu)綜合性而兼容并蓄；因創(chuàng)作主體多元化而合作包容；因制作體現(xiàn)技術(shù)性而經(jīng)濟(jì)務(wù)實(shí)；因藝術(shù)實(shí)用跨越性而觀念創(chuàng)新。 其作用就如空氣之于人類，沒有它時(shí)才感受到。 張瑞芳回憶韓尚義時(shí)很激動(dòng)，從重慶時(shí)期就一起做電影，但沒人知道他。后來人們逐漸看到他的貢獻(xiàn)之重要。
張?zhí)熘荆骸吧蠎颥F(xiàn)象”，有實(shí)驗(yàn)性、前衛(wèi)性，它不局限于專業(yè)本身，而且在整個(gè)人生舞臺(tái)上產(chǎn)生“戲劇”影響與效果，在從事的領(lǐng)域中出現(xiàn)一批有延續(xù)發(fā)展和影響力的人物。
