尋找家園的偉大
--- 2O世紀中國山水畫精神變革探索
對20世紀中國山水畫的評價，有過截然不同的看法，這些觀點形成于不同的時期，可見現(xiàn)實的價值判斷和對歷史背景的不同認識，都影響到了對山水畫認識。從某種意義上說，山水畫比人物畫似乎更能反映時代在藝術家身上留下的烙印，因為很久以來，“山水”代表著傳統(tǒng)的品格和精神，即便在1966年以后的一段時間，國家主流意識形態(tài)強大到足以取代畫家獨立思想的時候，山水畫中仍然或多或少地保持著藝術家的夢想，是無數(shù)受傷的心靈最后的烏有鄉(xiāng)。因此回顧這段歷史過程，我們首先采取的辦法是：設身處地。
假設這是19OO年的一個黃昏，正是春色無限的好時節(jié)，一個畫家信步出門抬頭，滿眼皆是“山水”。然而這“山水”已非昨日之家園，回到家來，冥思苦想，醒時夢中，這現(xiàn)實的真山真水又如何與我胸中之“山水”印證?“山水”的詩意又何在?
其實以上的假設在中國歷史上的某個時期常常發(fā)生，不足為奇。但是，我們從中所要關注的是“時間”這個條件，生活在20世紀初年的山水畫家是苦痛的，他們至少在以下幾個方面無所適從：1、作為傳統(tǒng)士大夫文化最大包容體的“朝廷"沒有了，過去山水畫家對于自然的贊美，有“在朝”的比照，因而愈彰顯“在野”的價值，即使是完全的沖虛淡泊，在那樣一個體制下，也仍然顯得珍貴。如今，滿目瘡痍，繼起的軍閥混戰(zhàn)，中外資本大行其是，鐵路延伸之處，鄉(xiāng)風驟變，幾百年來詩意飛溢的山川風景之中，逐利之徒如過江之鯽。2、然而單此一種，還不足以動搖畫家的內心，嚴重的問題是自變法維新以來的對于“體用”問題的討論，到了民初，已醞釀成為一種勢力強大的否定傳統(tǒng)的潮流。1917年，康有為在《萬木草堂藏畫目》序文中，對文人畫極盡貶斥，他把近代畫家的衰敗歸究于“寫意"的濫觴，提出“以形神為主而不取寫意，以著色界畫為正而以墨筆粗簡者為別派”。他的主張，得到了年輕的劉海粟、徐悲鴻等許多人的響應，更有新文化運動的主要人物陳獨秀等人的在大的文化層面上的呼應，一時似乎形成對傳統(tǒng)繪畫的合圍之勢，白話詩的勃興又極大地沖擊了傳統(tǒng)繪畫的最有力的依托——古典詩詞，山水畫家的思想處境之艱難，由此可見。3、在清末民初傳統(tǒng)繪畫的世俗化潮流中，花鳥畫、人物畫的雅俗共賞的變革，在揚州畫派、海上畫派諸畫家努力下，潛移默化著時代的審美之風，又有攝影術和西洋繪畫的引進，因此，雖有許多有識之士，努力在革“四王”流弊中力倡宋元畫風，但在大時勢中顯得蒼白單薄，無力扭轉社會對傳統(tǒng)面貌山水畫的看法。
從“我看山水”到“山水于我”到“山水之于大眾”，中國畫家遭遇了全面的困境。100年來，山水畫家們還遠離了“山水”，聚居于城市，他必然還要接受“城市”對于他的眼睛和心靈的異化，這種“異化”最大的因素，便是“工業(yè)化”對社會的影響，由此引起與在農業(yè)文明基礎上產生出來的中國傳統(tǒng)文化價值觀念的撞碰。在這個意義上說，那些在20世紀堅守傳統(tǒng)，并卓然有成的山水畫家無異于生活在“異鄉(xiāng)”之中，他們在“異鄉(xiāng)”中描繪理想的故鄉(xiāng)，其精神放逐意義，已超出了繪畫的本身，而具有思想的價值。好在許多許多的山河依舊，現(xiàn)代交通條件為現(xiàn)代畫家出游也提供了方便，又有些畫家在顛沛流離中不無痛苦地親近著山河。20世紀后半葉，更有許多畫家主動到大自然中尋求畫材，“外師造化，中得心源”的古訓獲得了新的內涵。中國人依然在內心深處喜愛山水，這為山水畫的延續(xù)與新變提供了最廣范的社會基礎。
二
在最初的重要人物中，我們也許要反復提到兩位英年早逝的畫家——金城和陳師曾。1914年，中國最早的國家博物館——內務部古物陳列所在故宮展出歷代書畫，使當時只知“四王"的人們對中國繪畫史有了更多的理解，這件事，金城是其功不可沒者。1920年春，金城與周肇祥、陳師曾等人成立“中國畫學研究會”，雖以臨摹為主，但由于他尊崇宋元山水畫的見解，在某種意義上對扭轉了“四王”的頹風影響深遠，擴大了傳統(tǒng)承繼的視野，為后來的山水畫的變革打下了深厚的基礎。在其弟子中，有相當數(shù)量成為后來獨樹一幟的有影響的畫家，如秦仲文、胡佩衡、吳鏡汀、陳少梅等等。金城的對宋元的重視還促進了對“南北宗"看法的綜合，而北宗的注重對象較為寫實的描繪，呼應了新文化運動對于現(xiàn)實的主張，甚至與康有為的思想不謀而合，“若夫傳神阿堵象形之迫肖云爾，非取神即可棄形，更非寫意即可記形也，
遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同”。(康有為語，出處同上)陳師曾是位天才畫家，他家學淵源，且有留學經(jīng)歷。他于詩、書、畫皆有過人才情，且熟悉畫史。他的山水受石骼、石濤、龔賢、沈周等人的影響，用筆意氣縱橫，率意中顯出從容與自信，在當時“四王”畫風泛濫時尤為引人矚目，產生過“振衰起溺、補偏救弊’’之功；他的近于寫生的一些園林小品，有時甚至融入了西畫技法，而又恰到好處；他對齊白石的藝術影響已被傳為佳話，其意義自不是一般意義的提攜，而是在思想上對齊白石的指引。齊白石的變法意識實際上是人的自覺意識和自我意識的高揚，他的前期山水顯然已遠離“四王"體系，而具有耐人尋味的創(chuàng)造性詩情。
三
民初從畫界內部對“四王”的山水畫僵化的否定，足可認為當時的傳統(tǒng)畫界的種種變化，也已為新文化運動的一部分。在社會巨大變革面前，傳統(tǒng)畫界試圖以自己的角度，來詮釋對傳統(tǒng)承繼的見解，因此，與文學中的對國故派不能簡單看待一樣，畫界的這一種傾向，也自有他的進步意義。如果沒這個共識，我們也就無法將要提到第三位重要人物——黃賓虹。
在20世紀1OO年傳統(tǒng)繪畫發(fā)展中，黃賓虹是一位評價差異出入甚大的人物，他生前比起齊白石、林風眠、潘天壽等人來說是寂寞的。但是在近10余年間，尤其在世紀末中國畫學界的一次又一次對他充滿敬意的注視，卻表明黃賓虹的藝術還未被完全認識，而有著超越時代的價值。
黃賓虹的意義在于對“筆墨”問題的“精神”提升。長時間以來，傳統(tǒng)畫家在形式上的陳陳相因，成為一個詬病最大的問題�！霸�20世紀中國畫的發(fā)展歷程中，激進反傳統(tǒng)主義大多處在主流地位。如五四時期，抗戰(zhàn)初期，50年代至80年代。在不同時期，他們的表現(xiàn)形式、理論言談與行動口號不盡一樣，先后有“中國畫落后”“中國畫不能為抗戰(zhàn)服務”“中國畫不科學”“中國畫不能反映現(xiàn)實”“中國畫是封建主義”“中國畫沒有現(xiàn)代性，不能走向世界”“筆墨等于零”等等。但本質沒有大變化，都否定或基本否定中國畫的價值與意義”(郎紹君《筆墨問題答客問》)。但是隨著對黃賓虹認識的深入，人們意識到當年這樣片面的否定是粗暴和可笑的。在革命的年代，黃賓虹從一個反清的民主革命活動戰(zhàn)士，在辛亥革命成功后，謝絕仕途，而盡快轉向他認為可以救國的學術研究，實在是意味深長的。他這種想法與此后長期的水墨山水的實踐，比稍后的蔡元培提出的“美育代宗教”的思想，從中國美術史的發(fā)展意義上說，要深遠得多。歸納起來談，黃賓虹在近世的山水畫發(fā)展上，解決了以下的重要問題：
1、傳統(tǒng)的山水畫其基礎仍是國學，儒家的“仁者樂山、智者樂水”是一，而道家的自然與人融為一體的觀念，更是傳統(tǒng)山水畫學的精神源泉，然而此時國學受到詰難，山水畫的基礎何以建立?黃賓虹選擇了“學問”，他的“學問”是對國學的重新反思，而非如當時激進西化人士那樣全盤否定國學。黃賓虹從辛亥革命的成功與人心輿論的關系上，深切感到“著書立說，申明主義”的重要性，所以他認為“今之急務，又不存乎言論，而在乎真實的學問”(黃賓虹語，《大學匯刊》發(fā)刊詞，1912年6月)，因而黃賓虹棄政從學，一心學問，甚至與友人組織“國學保存會”。通過這種不合時俗的潛心學術，黃賓虹對中國文化的重新認識飛躍到一個新層次，他得出了“歐風東漸，心理上契合，不出廿年，畫當無中西之分，其精神同也”(出處同上)的結論�，F(xiàn)在看來，黃賓虹對中西繪畫精神相同的判斷，就20世紀后來的中國優(yōu)秀山水畫家的實踐看來，是極具有前瞻性的論斷，盡管證明的時間長了一些。對國學的反思是20世紀中國山水畫新的一個出發(fā)點，它摒棄了人們對于五四以來的繪畫徒具僵化形式而無深刻內容的偏見，使藝術重新回到正大的道路上來。
2、但是單談“精神"是不夠的，此“精神”如何與藝術直接關聯(lián)?畫家如何通過繪畫形式體現(xiàn)這種“精神"?這是一個更重要的問題。黃賓虹提出了著名的、影響深遠的“筆墨”問題，他聲言，“筆墨”不是僅為“形式”，筆墨精神即為中國藝術精神之所在。黃賓虹說“鄙意以為畫家千古以業(yè)，畫目常變，而精神不變。因即平時搜集元、明人真跡，悟得筆墨精神。中國畫法，完全從書法文字而來，非江湖朝市俗客所可貌似。鄙人研究數(shù)10年，宜與人觀覽；至毀譽可由人。而操守自堅，不入歧途，斯可為畫事精神，留一曙光也”(《黃賓虹傳記年譜合編》)。這段話與黃賓虹關于學問的思想結合起來看，就可看出
“筆墨”問題在他藝術思想核心中是操守、是人格、是精神，而絕非單純的技巧。20世紀90年代后期有關“筆墨”問題的大討論，反對者和肯定者都忽略了“筆墨”背后的人以及人的精神這個大條件，而我們現(xiàn)在看黃賓虹的“筆墨”論及其他的山水畫實踐，也只有在此意義上才能理解在激蕩背景下革新中國畫的真正目的。
黃賓虹在創(chuàng)作上探討了“筆墨”與山水的關系：“以山水作字，而以字作畫�！伯嬌剑槐卣嫠粕�，凡畫水，不必真似水，欲其察而可識，視而可見也；故吾以六書指事之法行之。”(《黃賓虹傳記年譜合編》)與吳昌碩的以金石入畫不同，黃賓虹強調的是“六書指事之法”，六書中，象形、指事、會意、形聲、轉注、假借，獨“指事”與繪畫有特殊性，用今天的話來講，“指事”含有某種意義上的象征性。筆墨的“象征性”問題在黃賓虹的山水畫中有一個發(fā)展過程，他的五字筆法、七字墨法，最后歸結到“點”上，尤其是晚年，幾乎無“點”不成畫。他通過“點”不但解決了“筆”與“墨”的矛盾，而且在整個畫面的點的經(jīng)營中，使“筆墨”特立獨行，通過象征性強化到精神的層次。今天看來，黃賓虹的山水題材布局構圖不見得有多新，但由筆墨而來的“山川渾厚、草木華滋”的境界，尤其是晚年因目力不逮，所畫已近抽象的山水作品，更說明了“筆墨”的那種精神的力量。
因而黃賓虹也好，稍后的潘天壽也好、張大千也好，后世的美術史家在將他們仍歸入傳統(tǒng)派，并表示局限的惋惜，同時又不能不說，在20世紀中，這幾位傳統(tǒng)派的大師對中國畫成就最大，貢獻最多。
在20世紀前期，傳統(tǒng)派的山水畫家應該說是仍然占據(jù)著畫壇主流。如北方的姜筠、賀良樸、姚茫父、溥心畬、蕭俊賢、蕭遜、祁昆、陳半丁、胡佩衡、劉子久、秦仲文、惠孝同、吳鏡汀、陳少梅、關友聲、黑伯龍等；南方的陸恢、吳觀岱、顧麟士、吳徵、馮超然、吳子深、張大千、吳湖帆、汪采白、汪鐸、賀天健、鄭午昌、顧坤伯等；廣東則有趙浩云、盧振寰、盧子樞、黃君璧、黃般若等……在中國畫的變革潮流中，他們也各依古法逐步地探尋出自己的風神。
四
美術史家朗紹君在對20世紀中國畫壇諸流派作了如下分類：1、傳統(tǒng)型：吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、李可染、傅抱石等等；2、泛傳統(tǒng)型：高劍父、高奇峰、徐悲鴻、蔣兆和_、林風眠、吳冠中的水墨等等；3、非傳統(tǒng)型：林風眠、吳冠中的彩墨，趙無極、朱德群的抽象水墨，以及現(xiàn)代的“實驗水墨”。朗紹君的這個分類法，不僅對整個中國畫，而且對于山水畫來說，也是基本適合的。整個20世紀，山水畫取得杰出成就者，仍是傳統(tǒng)型和泛傳統(tǒng)型的藝術家，雖然他們從中國山水畫整個歷史來看，這100年只是前進了一小步，但是其中卻有許多耐人尋味之處。嚴格說來，齊、黃、潘、張等人都不是真正傳統(tǒng)意義上的文人，前面說過，山水本身的意義以及受眾看山水的態(tài)度都變了，而同時又有西化風潮之迫，傳統(tǒng)受抑，又兼有革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的影響，因此在這樣背景下山水諸大家的發(fā)展，使得山水畫從某種意義上成為一種象征，他們在一個特殊的場景中，保存并延續(xù)了中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化之根。也因這一點，在20世紀末的時候，黃賓虹、潘天壽、李可染等人益顯偉大。當然朗紹君的“泛傳統(tǒng)型”的分類和界定都顯得過于寬泛，這里面的林風眠、徐悲鴻兩人的藝術道路，是應該區(qū)別對待的。實際上吳慶云、高劍父、陶冷月等程度不同地參用西畫光、色、氣氛的渲染，都是想創(chuàng)造一種折衷古今中外的新途，只不過藝術格調尚未進入更高的藝術層次罷了。
林風眠在山水畫上的貢獻，似乎不能用一句中西結合的話來概括。中西結合是一個復雜的問題，除了學理上的理解，更主要的是如何尋找一條具體的可操作的道路進入到畫境中去。林風眠不用說有極深的西畫修養(yǎng)，1935年商務印書館出版了他的《一九三五年的世界藝術》可說是中國最早系統(tǒng)介紹西方現(xiàn)代藝術流派的著作之一。然而如何在中國的情境中走一條有特色的路，遠比學理上的議論來的艱難。在林風眠看來，決定中國繪畫的是一些本質性的東西，而非程式和筆墨。他在漢唐藝術那里找到了源頭，并抽離出“線”這個要素，但此時的“線”并非孤立的，林風眠指的是連接“漢唐”精神的線。與黃賓虹的“精神”性山水相反，林風眠選擇了“情感”表現(xiàn)，他從自然中感受那些他所親近的山水風物，憑記憶和技術經(jīng)驗去作畫。他在“筆墨”上與吳昌碩恰恰相反，也有別于黃賓虹，他反對書法入畫，“書法和繪畫究竟是不同的東西”(林風眠《中國繪畫新論》1929年)，也堅持不在畫中題詩，為的是不讓詩破壞繪畫的獨立性。他對顏色有著自己的理解，大膽地將豐富絢爛，但又并非純自然的物象之色，引入到繪畫里來。可以說，以上種種都是與傳統(tǒng)諸大家的承繼南宗文人畫傳統(tǒng)背道而馳的。但是林風眠卻成功了，他的成功在于在新的世紀里，真正改造了似乎是不可改造的勢力強大的傳統(tǒng)繪畫。我們今天面對著他的《江上》、《沿江村落》等作品，任何一個只要不抱偏見的人都能從中感到突破傳統(tǒng)桎梏的鼓舞。這種追求，實際上也是傳統(tǒng)型諸大家所希望的。齊白石花鳥、山水畫的俗化，并非藝術家真的擺脫不了匠氣，而是一種有意為之的“俗中見雅”，但是由于西畫學的修養(yǎng)，齊白石不可能走到林風眠這一步；黃賓虹的晚年幾近于抽象的點以及焦墨，實際上也是一種突破傳統(tǒng)之策，然而他只是從傳統(tǒng)的內部將這種革命推到極至，而不可能如林風眠這樣與文人畫的徹底決絕，但是三人卻都在最后殊途同歸。可以說，20世紀中國山水畫，如果沒有林風眠的出現(xiàn)，是遺憾的，而黃賓虹的獨自意義，也會因沒有林風眠而大大削弱其光彩。
五
還需要重視的是20世紀后50年的山水畫家們。前面之所以說“泛傳統(tǒng)型”的分法分得過于寬泛，還在于這個年代的一些杰出藝術家，雖然在他們的晚年，其作品風格大致確可歸入泛傳統(tǒng)型，然而這一些人的心路歷程、生活方式等等，卻和傳統(tǒng)型諸大家有許多不同。徐悲鴻寫實主義的提倡，決不是留學者的食洋不化，也非政治的投機，而是他堅信科學的重要，由此引伸出客觀、正確描摹現(xiàn)實對于改造中國藝術的重要。徐悲鴻的這種思想與新文化運動對于中國舊文化的批判，對于當時先進階層對德先生、賽先生的歡迎是一脈相承的。徐悲鴻在中國山水畫創(chuàng)作上也與油畫一樣言行一致，他畫的松林、人物，其枝干生長，人物與景的比例，基本上是西畫的方法，但是卻也畫得清新剛健，筆墨韻味十足。50年代的李可染、張仃、羅銘，以及江蘇畫派的傅抱石、錢松喦等人，長安畫派的趙望云、方濟眾、石魯?shù)热撕蛶X南畫派關山月、黎雄才等人的重視寫生的山水畫的變革，應該說是時代的文化價值觀的使然，而非徐悲鴻的影響。寫生并非此時獨創(chuàng)，浙派諸人早已嘗試，然而以水墨的手段，如西畫般入手去寫生，所得的山水面貌確與傳統(tǒng)迥異，他們的山水畫風在五六十年代的轉變，不能一概歸究為政治因素，而實在也有改變傳統(tǒng)國畫的決心和考慮。他們是承先啟后的人物，沒有他們在70年代末和80年代初的承繼，便沒有90年代的實驗水墨等新興的國畫變革思潮。
20世紀的八九十年代應該說是變革幅度最大的時期。老一輩畫家中陸儼少、張仃等人可謂傳統(tǒng)派的變革者，朱屺瞻、劉海粟等人濃墨重彩的表現(xiàn)已頗具新意，而吳冠中和周韶華是可以稱作實驗水墨的新派。更有一大批中青年家或探尋傳統(tǒng)之根，或借鏡西畫構成，他們在“造化”和“心源”之間正在苦苦尋找著各自的“家園”，對于他們的未來，史論界正有所期待。
六
如上所說，20世紀中國山水畫家所面對的痛苦和無所適從，是超過以往任何時代的。工業(yè)文明的日新月異使傳統(tǒng)山水景觀不復存在，追求精神理想的藝術家的內心失落是空前的；然而最重要的還不僅僅是景觀，與山水畫家息息相關的痛苦，是傳統(tǒng)文化及其由此而來的價值觀的動搖，或破滅，或沖擊，使他們真正無法在內心里找到“家園”。沒有“家園”也就談不上“在”家園，更遑論家園“表現(xiàn)”?因此，我們反過來可以從20世紀山水畫的發(fā)展中看到一部無數(shù)畫家尋找理想家園的可歌可泣的偉大歷史。
2001年12月5日于北京
(杭間：清華大學美術學院藝術史系主任 教授)
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