五代顧閎中 韓熙載夜宴圖

　　本文為《評論的視角和方法》第一部分。根據2022年6月27日為中央美院2022年國家藝術基金“青年美術評論人才培養”講授“評論的視角和方法”錄音整理。

　　美術批評繞不開現實的門檻，雖然這個時代中關于美術批評的總文字量的疊加已經遠遠超于以往，但在現實面前，美術評論、美術批評都感覺非常的微弱。不同的視角、不同的方法，批評會呈現出不同的狀態。今天的批評面臨著嚴峻的批評環境：一方面，社會需要批評。特別是隨著自媒體的發展，使我們的藝術批評具有了更為開闊的空間；另一方面，這種開放性也帶來了一些批評亂象。此時的評論往往是在穿越時空的交結中呈現出各種方面的關聯。我們應該恪守什么樣的文化立場來對待歷史和現實，應該秉持一個怎樣的批評態度，就顯得尤為重要。雖然，從事藝術批評的人很多，可是，今天批評的學術含量卻呈下降趨勢?，F在的藝術批評在一種多元化的客觀存在中缺乏一個約束的批評范式，不像過去那樣遵循一個學理，一個概論或者一種方法。批評應該有一個準則：獨特的個性，獨特的文化立場，獨特的批評態度。如果失去這三個方面，藝術批評就失去了意義。因此，在藝術批評中要有獨特的視角和話語，不要人云亦云。

　　面對現實生活中出現的很多批評不能產生積極的效應和社會影響，不能為讀者所感動，或者不能為今天的美育、藝術發展起到正面的作用，這就需要批評家具有特有的膽略和勇氣。我們應該像魯迅一樣，具有獨立、蒼茫的批評風骨，以自己獨特的文化立場和基本的文化態度來呈現自己對藝術現象、藝術作品、藝術家，包括藝術發展的評論。作為一位批評家，或從事評論的工作者不僅應具有扎實的學問基礎和學術敏感，還應該具有對學理的建構和對學術質疑的精神，改變“與人為善”的寫作原則。批評與藝術創作是緊密結合在一起的，提升自身的修養，進入到藝術批評的專業層面，在寫作過程中能夠舉一反三、深入淺出、由此及彼，讓人信服。在美術批評的寫作中應該有高人一等的視角，并持有一種能夠接受批評的基本態度。

歷史的視角

　　在美術評論中，歷史的評論視角是以美術史知識為基礎。從事美術批評的很多人并不具有完善的美術史知識。因為做美術評論的人來自于很多方面，例如，在書法界學了完整的書法史，并沒有學習完整的美術史；或者是從事雕塑專業的對雕塑史有基本的了解，但可能對于繪畫史、書法史缺少了解；也可能是學習西方美術史的，對中國美術史的知識的了解也很一般。而以美術史知識為基礎的歷史視角不僅需要有橫跨古今中外的知識基礎，還需要串聯和貫通這些知識的能力，在這樣的串聯貫通中審視所批評的對象或是非問題，不能讓人一眼就看到所存在的軟肋。

荷蘭國家博物館展出中的倫勃朗的《夜巡》

維米爾《畫家的畫室》 畫布油畫 1666年作，維也納美術史美術館藏

　　歷史的視角離不開一般的知識，但又不能完全依靠所學的知識，依靠這些知識可能會流于一般。那么，如何發現問題，又是如何在這些問題中發現新的問題？很多批評家只是在一般的知識基礎上上說出一般的問題，而美術評論恰恰是需要在一般基礎上希望離開一般的知識。當然，“離開”是希望能找到一個新的知識點。以歷史的視角尋找新的知識點非常重要。如通過五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，可以研究中國人怎么畫黑夜？在倫勃朗的《夜巡》里，可以研究雖然不是畫黑夜而畫面又是如何呈現出了黑夜。藏于南京博物院的南朝的模印磚畫《榮啟期與七賢》，主流的書里都稱為“竹林七賢與榮啟期”，但這張畫里并沒有竹林，哪來的竹林七賢。顯然，這關系到“竹林七賢”從什么時候開始，它為什么用到六朝的圖像之中，其中的關系又是怎樣？還有孔子時代的榮啟期又為何排到了六朝人之后？這都是作為美術評論家應該認真對待的。所以，尋找新的知識點，找到知識點中的相互聯系，讓這種相互聯系在思接古今中有所突破，并以此豐富已有的美術史的成果，也有助于當代美術的評論。

黎冰鴻《南昌起義》，1959年，中國國家博物館藏

　　歷史的視角可能是橫跨超越五千年的歷史發展，也可能是在一個較短的時間之內。比如講“新中國美術史”，從1949年以來，即使到今天也不過是70多年；或者說整個20世紀的美術史也就是100年；而我們講新世紀以來的美術史也就是20余年。歷史視角的長度不盡相同，但是，歷史的視角是希望用歷史的眼光和歷史的態度來審視藝術在歷史中的地位、作用、影響，研究風格的演變，藝術形成的關系等等。所以，歷史的視角是美術批評首先需要研究的一個問題。以黎冰鴻的《南昌起義》（油畫）為例，它是1949年以來革命歷史題材美術創作中的一件特別的作品，本來并不復雜，可是一稿再稿就變得不同一般，就顯得有點復雜。它的第一稿是為原中國革命歷史博物館的展陳所創作，后來重新復制一件給軍事博物館。從歷史視角來看這幅作品，可以分析自1959年以來的美術創作的變化與新中國美術發展的關系問題，可以從藝術的角度、個案以及畫家黎冰鴻本人的不同方面，用歷史的視角來看其演變與新中國美術發展的關系問題。黎冰鴻的《南昌起義》又經歷了1976年的中國美術館版本，1977年的南昌起義紀念館版本，1977年的龍美術館版本。從1959年到1960年之間并沒有太大的變化，就是復制而已。中國美術館收藏的1976年的版本，首先映入眼簾的是紅旗招展，畫面中還出現了工人糾察隊，這是與時代的要求聯系在一起的。這就是歷史的角度，從1959年到1976年的短短的十多年之內發生了如此的變化，同一畫家在表現同一題材和同一個構圖上，主體人物都沒有發生變化，但與主體人物關聯的一些重要的點都發生了變化。在那個靜靜的黎明之前，可能是風平浪靜的，鴉雀無聲的，這正是于無聲處，但這不符合現時的需要。革命是需要熱情，需要紅旗招展，需要紅色調。過了一年之后的1977年，在南昌起義紀念館的版本上，紅旗的數量繼續增加，色調更紅了、天空更明亮了，這已經沒有了那種黎明之前的感覺。如此再到1977年的龍美術館藏品的繼續變化，如今與最初的版本有很大的不同。從歷史的視角來看，隨著時代的發展，畫面中最大的變化是紅旗的變化。紅旗從自然的下垂到迎風招展，從原來清一色的國民革命軍變成了有工人參加的混合隊伍，因為那個時代中的工人階級是領導階級。雖然工人糾察隊人數不多，但它的核心問題卻發生了變化。顯然，從歷史的視角來看這張畫的變化，可能就是評論這張畫一個重要的切入點。

蔡亮《八一五之夜》，1959年，中國國家博物館藏

蔡亮《延安火炬》，1972年，中國美術館藏

　　蔡亮的作品《八一五之夜》第一稿也是為中國革命歷史博物館的展陳所創作，畫的是1945年8月15日的日本宣布投降的消息傳到了延安，延安軍民敲鑼打鼓、打著火把走上街頭歡慶這來之不易的抗戰勝利的場景。所畫氣氛熱烈，內容和形式也是非常自然、貼切。但這張畫在十余年后卻發生了很大的變化。中國美術館收藏的1972年的版本中延安軍民同樣是歡慶抗戰勝利，可是，原畫前面敲鼓的延安農民變成了軍民共同抬著毛澤東畫像游行的隊伍。而1959年版本的游行隊伍中都沒有拿武器，被批評不能將革命進行到底，是“刀槍入庫、兵馬入林”的感覺。所以，1972年版本中的軍民都拿著武器。無疑，歷史的真實性已經擺在了第二位，因此，扛著槍上街游行，表現了抗戰勝利，卻預示著革命沒有結束。由此可見，歷史的視角不是在某一張畫中去研究一個問題，而是回到一個歷史的情境中看相關聯各個方面。如果只看到、只知道1972年的版本，只是分別談論1959或1972年版本關于這一題材的創作，那么，就顯得很簡單。

　　歷史的視角就是基于歷史；就是基于創作的歷史。今天如何讓批評家回到當時的歷史情境中審視當時的創作？這里面不僅有題材中的歷史，創作中的歷史，歷史中的變化，還有現實的需求?；跉v史的視角，能夠發現很多新的問題，尤其是在建黨百年中的很多新的創作，它們和過去的作品都發生了關聯。有些作品是過去有的，今天重新再畫；有些過去沒有的，今天開始畫。從重畫與開始畫之間的區別就能了解到歷史的變化。有些畫并不是因為過去的畫家不畫，而是不能畫。有些作品可以通過歷史的禁區這一視角出發來研究這樣一個歷史的變化？這對于歷史的視角又提出了一個新的問題——需要基于歷史的變化來看創作的變化；基于歷史的變化來看畫家心里的變化；基于歷史的變化來看藝術語言的變化。毫無疑問，支撐變化的更多的是藝術表現中的具體的方面。

陳逸飛、邱瑞敏《在黨的“一大”會議上》，1977年

何紅舟、黃發祥《啟航》，2009年

　　可是，近幾年產生了很多主題美術創作的作品，卻沒能很好的梳理這批創作，也沒有看到有分量的評論。有些評論基本上都是情況介紹，或者大致的描述，實際上不是嚴格意義上的評論。評論還是應該基于歷史的視角來談這一題材創作發生的變化，來談這一題材在不同畫家中出現的不同的藝術效果的問題，其中包括一大會議（上海、嘉興）、長征、開國大典等。因此，我們講歷史的視角對于藝術評論來說非常重要。這就是要脫離一般的就事論事，要找到關聯，如果把這些不同時期的作品相比較，并在比較中發現問題、研究問題，就能看到歷史畫創作在不同歷史情境中所表現出的時代特色。這是我們認識新中國美術的發展，是我們評論當代美術創作現狀中不能回避的，而現實中我們往往去回避它，或者說并不是有意的回避，而是客觀的去說一些表面的問題。然而，不談不論不代表沒有問題。有人或寄希望于等待后人去評說，但是，后人能否能基于歷史的角度去談這些問題，我們今天還難以預料。

　　基于歷史的發展，我們可以看到一個時期以來的革命歷史題材的美術創作，在中共一大題材的發展過程當中，我們可以看到一個時代中有很多很多的作品。我們串聯起來的這一題材所表現出來的新中國美術發展的不同歷史階段存在的各種問題，就能夠了解到個案研究對于美術評論工作的重要性。

　　如果不能深入地挖掘一些資料，不能全面地了解這些創作的過程，或者是我們看不到它們彼此之間的關系，或者我們不能把它串聯起來反映整個歷史的發展，顯然，這樣的評論是很蒼白的。

　　在研究中共一大題材的美術創作中，要用一種質疑的精神，這種質疑的精神是要發現問題。有很多評論者看到很多歷史創作，不能發現問題，只是看老師怎么說、書上怎么說。有的書上沒有說，可能更多的是因為在一個歷史的發展過程當中，有很多的問題可能還沒有說出來，沒有說出來的話和你沒有發現問題是兩回事。

董希文《開國大典》，1953年

馬泉《中國人民站起來了》，1983年

唐勇力《新中國誕生》，2009年

　　當然，歷史的視角還應該看到比較具有代表性的作品如董希文的《開國大典》相關的諸多變化。在《開國大典》的一再修改中逐漸偏離了歷史的真實，讓人們看到不同歷史時期內的政治對于藝術創作的影響。這一發生在歷史時期內與藝術創作相關的問題所形成的時代特點，就是一個歷史的視角。以歷史的視角來看發生在這件作品上的變化，就能夠了解到與這件作品相關的社會歷史的發展過程。而就這一題材來看，除了董希文的《開國大典》之外，新的創作或者是不同的創作在這一題材表現上又有哪些不同？這是饒有興味的問題。馬泉創作的中國畫《中國人民站起來了》（1983年），畫家以自己的理解去構造一個理想中的“開國大典”，是在董希文的構思基礎上增加了天安門城樓上參加開國大典的人數。2009年，在國家重大歷史題材美術創作工程中，中央美院教授唐勇力所畫的《新中國誕生》，把中央人民政府的全部56位委員都畫到了畫面上，但這56位委員中有11位并不在天安門城樓上，有的都還不在北京，但卻被全部畫出來了一個超越歷史的盛世場景?？梢哉f，唐勇力的勇氣突破了歷史畫的歷史真實的限制，他所構造的是一個新中國的磅礴氣象，全部的委員都出現在畫面上。今天，或者是我們的后人如何來評論《新中國誕生》，該是以什么樣的歷史的視角來審視這件作品，以及與董希文的《開國大典》的關系。首先，這幅作品完全改變了董希文的構圖，這和北京畫院的馬泉沿襲了董希文的方式有所不同。馬泉的這張畫之所以能夠得到認同，是因為其緊貼著董希文的創作，基本的構思立意并沒有改變。但是，唐勇力冒著巨大的風險完全改變了董希文的格局，而這種構圖的方式更像一幅合影。唐勇力為了創作這件作品而付出了很大的心力，56位中央人民政府的委員都畫了幾乎是等大的素描像，如此嚴謹的美術創作可以說數十年來所沒有?？墒?，唐勇力于2012年應國家博物館邀請為中央大廳的展陳而創作了第二幅《新中國誕生》。一般來說，這可能是上一個版本的放大，然而，唐勇力卻是在原來的基礎上重新畫，包括人員位置的重新安排。因為這張畫很大，寬17米，高4.8米，畫面中的人比真人還高，可以說是迄今為止最大的一幅絹本中國畫人物畫。這張畫和中國美術館的版本不太一樣，但總體猛一看是完全一樣，細看不一樣，因為人員做了重新的排列。畫家怎么處理這一題材，畫家為什么會變化，為什么要重新排列，都值得我們重新研究。更有意思的是2021年趙建成又為中國共產黨歷史展覽館畫了一幅《開國大典》，他的構圖方式屬于和唐勇力的方式是同一類型，所有人站成一排，但人員的分布不一樣。而最重要的是11位沒有參加開國大典或沒有在天安門城樓上出現的中央人民政府的委員不在畫面之中，這是是歷史的真實。而唐勇力所表現的是歷史的理想，其理想是應該讓公眾看到所有委員風采。

　　在歷史的真實和歷史的理想之間，歷史的視角是基于哪個點看它們彼此的關系，而評論不可能就事論事；就事論事的評論局限性非常大。如果要入木三分地來評論這張畫，必然要把相互的聯系、相互的關系，用歷史的視角來審視它。顯然，面對56位中央人民政府的委員，是以歷史的真實還是以歷史的理想來處理它，各有其特點和利弊，畢竟這不是攝影，而作為歷史畫，其基本的歷史視角又應該如何來處理，應該說就這個問題可能會超越藝術的范圍。

　　面對70余年來的革命歷史題材的美術創作，可以從不同的角度來評論，也可以從多方面來認知，包括各種方式的不斷推動，從博物館的展陳到全國美展，以及到重大革命歷史題材的美術創作，包括配合中國共產黨歷史陳列館的展陳等等。一代一代新人在創作中的成長，可以說，革命歷史畫培養了新的人才，使新人了這類題材的創作中脫穎而出。新人在這方面的表現又帶動了更多美術家的參與，而不同時期有著對于歷史的不同理解和藝術的要求，這正是我們今天用歷史的視角來審視這一歷史題材美術創作中的說必須面對問題。許多重要題材，不管是建黨、長征、抗日等等都是一而再、再而三在不同的歷史時期、不同的年份里都有新的作品產生，其形式語言也在不斷的豐富，表現上也有著多樣化的表現。然而，這不是一種前行，有些題材的創作遠不如上個世紀50年代的作品。

　　社會需求的增多，各大博物館、美術館有著基本的需求，而有的博物館、美術館越建越大，所以，畫面也越來越大，而新一代畫家從整體上的把握能力還有所欠缺。在國家重大歷史題材美術創作工程之后，各省市都相繼做了與自己省市革命歷史關聯的革命歷史題材的美術創作，所以，社會需求刺激下的革命歷史題材美術創作，其數量越來越多，然而有影響力的并不多，那么，藝術性的問題就成了評論的另一方面的基礎。至于公眾對于革命歷史題材作品的重新認識，是革命歷史題材美術創作不斷抬升社會地位的重要原因，其中市場的推高是極其重要的一個原因。有些作品經由市場的推高，有著復雜的社會原因，可是，專題或專門的研究，學術的賦能，具有重要的推動作用和影響。

公眾號ID：chenartmuseum

用文化的步履陳說平生的堅守

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The End

【陳履生博物館群開放時間】

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免費參觀  周一閉館

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